Aktualności














W lipcu gramy z angielskimi napisami


Obcokrajowcy mieszkający w Warszawie i odwiedzający ją zagraniczni turyści mogą obejrzeć na Letnim Przeglądzie Teatru Dramatycznego 15 tytułów z angielskimi napisami.

W repertuarze między innymi musical "Cabaret" o dekadencji przedwojennego Berlina, adaptacja światowego bestsellera "Dziwny przypadek psa nocną porą", polityczny thriller Szekspira "Miarka za markę" i komedia Levina "Wzrusz moje serce". Każdy znajdzie coś dla siebie.

Co można zobaczyć?

John Logan "Red" w reżyserii Agnieszki Lipiec-Wróblewskiej
1, 2 lipca o godz. 19.30. Scena im. Haliny Mikołajskiej


Nowy Jork. Pracownia malarska. Mark Rothko - legenda amerykańskiego ekspresjonizmu abstrakcyjnego, milioner, niekwestionowany autorytet w dziedzinie sztuki kontra młody, ambitny student aspirujący do tej roli. Mistrz i uczeń. Kolejne rozmowy o sztuce stają się pojedynkiem dwóch pokoleń artystów.

Tadeusz Słobodzianek "Nasza klasa" w reżyserii Ondreja Spišaka
5 lipca o godz. 19:00. Scena na Woli im. Tadeusza Łomnickiego


Niezwykła historia uczniów z jednej klasy. Razem uczą się, bawią, chuliganią, wchodzą w dorosłość. Marzą, żeby zostać lotnikiem, lekarzem, gwiazdą filmową. Dlaczego chłopak, który wyciął serce z papieru i napisał miłosny wiersz, kilka lat później związał koleżance ręce sznurkiem i zagroził, że zastrzeli, jeśli będzie próbowała uciekać? Co się wydarzyło, że narodowość, religia i ideologia okazały się ważniejsze niż przyjaźń? Opowieść o dwudziestowiecznej Polsce inspirowana prawdziwymi zdarzeniami.

Terry Johnson "Absolwent" w reżyserii Jakuba Krofty
8, 9 lipca o godz. 19:00. Scena im. Gustawa Holoubka


Ameryka. Burzliwe lata 60., w tle rewolucja seksualna, Beatlesi i zapach marihuany. Ben kończy prestiżową uczelnię i zupełnie nie wie, co zrobić ze swoim życiem. Bunt przeciwko rodzicom, zauroczenie dojrzałą kobietą i inicjacja seksualna - oto jego pomysły na dorosłego siebie. Podnosi się i upada, boi się i jest odważny, zakochuje się i załamuje jednocześnie. Czy uda mu się żyć na własny rachunek?

Simon Stephens "Dziwny przypadek psa nocną porą" w reżyserii Jakuba Krofty
9, 10 lipca o godz. 19:00. Scena na Woli im. Tadeusza Łomnickiego


Poznajcie Christophera jest matematycznym geniuszem i wie prawie wszystko o astronomii. Nie lubi tłumów, boi się obcych, nie odczytuje uczuć ani metafor. Właśnie został oskarżony o zabicie psa sąsiadki i postanowił sam znaleźć winnego. W trakcie śledztwa, odkrywa niewygodne tajemnice rodzinne i choć nigdy wcześniej nie opuścił samodzielnie własnej ulicy, wyrusza w ekscytującą wyprawę do Londynu. Opowieść o miłości, marzeniach i przełamywaniu własnych ograniczeń. Świat widzimy oczami młodego outsidera, który szczegółowo zapisuje każdy dzień.

Tadeusz Słobodzianek "Młody Stalin" w reżyserii Ondreja Spišaka
15, 16 lipca o godzinie 19:00. Scena im. Gustawa Holoubka


Gangsterska opowieść w rytmie lezginki. Młody rewolucjonista, poeta i niedoszły ksiądz w walce o sprawiedliwość sięga po brutalne metody. Wybuchy bomb, brawurowe ucieczki, podróże z fałszywym paszportem znaczą jego drogę. Sztuka inspirowana wydarzeniami z życia młodego Stalina, rozgrywa się w ciągu roku w Gruzji, Wiedniu, Krakowie i Londynie, kiedy stara Europa się już skończyła, a nowa jeszcze nie zaczęła.

Hanoch Levin "Wzrusz moje serce" w reżyserii Małgorzaty Bogajewskiej
15, 16 lipca o godzinie 19:00, Scena na Woli im. Tadeusza Łomnickiego


Ona - kłamliwa i bezwstydna. On - naiwny i namolny. I jeszcze bezradny przyjaciel. W rolach epizodycznych: francuski pedikiurzysta, hiszpański akompaniator, jugosłowiański marynarz i wielu innych interesujących mężczyzn. Oto romans, który potrafi wypełnić życie.

Alan Bennett "Kobiety bez znaczenia" w reżyserii Grzegorza Chrapkiewicza
16, 17 lipca o godzinie 19.30. Scena im. Haliny Mikołajskiej


Jedna idzie przez życie bez szmeru, druga wymusza uwagę. Dwie kobiety, bohaterki równoległych monodramów Alana Bennetta, są do siebie skrajnie niepodobne: szara mysz biurowa, zawsze akceptująca swój żywot bez zdarzeń, oraz bezwzględna tropicielka niedoskonałości i niegodziwości wszystkich wokół.

Tadeusz Słobodzianek "Merlin. Inna historia" w reżyserii Ondreja Spišaka
17 lipca o godzinie 19:00. Scena Przodownik


"Merlin" opowiada historię pełną przygód. Rycerze "na świecie najlepsi", by stworzyć w Brytanii królestwo idealne, szukają Świętego Graala, walczą ze smokami, uwalniają dziewice "bezbronne i nagie", toczą krwawe pojedynki. Spektakl jest alternatywną wersja legendy o Merlinie i rycerzach Okrągłego Stołu, a równocześnie opowieścią o ludziach, którzy chcą zbudować świat idealny, lecz na przeszkodzie stają namiętności i słabości charakteru.

Martin Sherman "Bent" w reżyserii Natalie Ringler
21, 22 lipca o godzinie 19:00. Scena Przodownik


Berlin lat trzydziestych. Dancingi, kabarety i kluby dla gejów mają się świetnie. Do władzy dochodzą faszyści, ale nikt jeszcze nie wie, co to oznacza. Nie interesuje to głównego bohatera sztuki Martina Shermana. Max żyje z dnia na dzień w wynajmowanych mieszkaniach, między pijaństwem, przygodnym seksem a kombinowaniem pieniędzy. Wydarzenia pewnej nocy wywrócą jego świat do góry nogami.

William Szekspir "Kupiec wenecki" w reżyserii Aldony Figury
23 lipca o godzinie 19:00. Scena im. Gustawa Holoubka
24 lipca o godzinie 18:00. Scena im. Gustawa Holoubka


Pożyczka pod zastaw kawałka własnego ciała? Na takie ryzyko podyktowane przez żydowskiego bankiera Shylocka godzi się wenecki kupiec Antonio. Chce bowiem finansowo pomóc swojemu przyjacielowi Bassanio ubiegającemu się o rękę bogatej Porcji, a tylko Żyd może pożyczyć potrzebną sumę. Jednak kupiec musi w ciągu trzech miesięcy zwrócić dług, bo inaczej Shylock będzie mógł egzekwować spłatę kredytu.

Tadeusz Słobodzianek "Niedźwiedź Wojtek" w reżyserii Ondreja Spišaka
23, 24 lipca o godzinie 19:00 na Scenie na Woli im. Tadeusza Łomnickiego


Legendarny niedźwiedź Wojtek we współczesnej interpretacji Tadeusza Słobodzianka. Perypetie młodych żołnierzy różnych narodowości i wyznań widziane oczami zwierzęcia. Wojtek towarzyszy bohaterom na szlaku bojowym z Iranu do Włoch, walczy pod Monte Cassino i trafia z nimi do obozu dla uchodźców.

Andriej Płatonow "Rosyjski kontrakt" w reżyserii Krzysztofa Rekowskiego
23, 24 lipca o godzinie 19:00. Scena Przodownik


Oparta na faktach historia angielskiego inżyniera, któremu Car Piotr Wielki proponuje nadzór nad gigantyczną budową. Kontrakt daje szansę na zdobycie fortuny, ale ceną jest zerwanie z dotychczasowym życiem i kilkuletnia rozłąka z narzeczoną. Perry wyjeżdża do Rosji, nie zdaje sobie jednak sprawy, że pojmowanie rzeczywistości jest tam zupełnie inne niż w Anglii.

William Szekspir "Miarka za miarkę" w reżyserii Oskarasa Koršunovasa
26, 27 lipca o godzinie 19:00. Scena im. Gustawa Holoubka


Źle się dzieje w Wiedniu, moralny upadek i korupcja paraliżują kraj. Książę Wincencjo przekazuje władzę w ręce namiestnika. Angelo, by uzdrowić państwo, kręci na mieszkańców bicz z paragrafów - więzienia szybko zapełniają się skazanymi. Jednym z nich jest Claudio, oczekujący wyroku śmierci za spłodzenie nieślubnego dziecka. Wincencjo powraca w przebraniu mnicha i obserwuje rozwój sytuacji.

Michał Walczak "Biedny Ja Suka i Jej Nowy Koleś" w reżyserii Piotra Jędrzejasa
28, 29 lipca o godzinie 19:00. Scena Przodownik


Czym różni się nowoczesna miłość od miłości? Datą przydatności do spożycia. Suka spotyka Biednego Ja na basenie, zamieszkują razem. To wielkie uczucie, ale pojawia się Jej Nowy Koleś. Wszyscy uciekają przed samotnością, jednak w związkach skupiają się tylko na sobie.Michał Walczak - serwując widzom nieustanne zwroty akcji, miks dramatu, komedii obyczajowej i teatru absurdu - przygląda się znaczeniu słów "miłość" i "przyjaźń".

J. Masteroff, J. Kander, F. Ebb "Cabaret" w reż. Eweliny PIetrowiak
29, 30 lipca o godzinie 19:00. Scena im. Gustawa Holoubka


Meine Damen und Herren, Ladies and Gentlemen! Witajcie w Kabarecie Kit Kat, witajcie w przedwojennym Berlinie, mieście, które potrafi bawić się jak żadne inne! Jesteśmy świadkami romansu piosenkarki kabaretowej i amerykańskiego pisarza. Żyjemy szalonym światem kabaretu, ale czujemy też rosnącą atmosferę zagrożenia za jego drzwiami. Berlin przypomina Titanic - orkiestra gra w najlepsze, ludzie wirują w tańcu, a statek za chwilę zderzy się z góra lodową.

Bilety: bilety.teatrdramatyczny.pl
22 656 68 44, Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.












Wilno. Czytanie "Historii Jakuba" Tadeusza Słobodzianka


W Litewskim Narodowym Teatrze Dramatycznym odbędą się Czytania Dramaturgii Współczesnej przygotowane przez aktorów i reżyserów teatru. 21 czerwca będzie to "Historia Jakuba".

Zaprezentowane zostaną sztuki przetłumaczone na język litewski na zamówienie LNTD: "Historia Jakuba" Tadeusza Słobodzianka (na zdjęciu), "Nieznośne długie objęcia" Iwana Wyrypajewa oraz "Niezamężna" (Die Unverheiratete) Ewalda Palmetshofera i "Podopieczni" (Die Schutzbefohlenen) Elfriede Jelinek".

21 czerwca odbędzie się czytanie "Historii Jakuba" Tadeusza Słobodzianka. Tekst sztuki będą czytali aktorzy Arnas Sakalauskas, Rimantas Bagdzevičius, Vytautas Rumšas, Paulius Tamol, Nel Savičenko, Vilma Kutavičit, Jurga Kalvaityt oraz organista Gintaras Sodeika.

Tadeusz Słobodzianek jest znany na Litwie dzięki "Naszej klasie", sztuce wystawionej na scenie wileńskiego Narodowego Teatru Dramatycznego przez Yanę Ross, amerykańską reżyser rosyjskiego pochodzenia, od lat mieszkającą i tworzącą na Litwie. W 2014 r. spektakl zdobył aż cztery litewskie nagrody teatralne - Złote Krzyże Sceny. "Nasza klasa" to przedstawiona w 14 epizodach historia grupy szkolnych przyjaciół - Polaków i Żydów - na tle wielkich wydarzeń historycznych XX-wiecznej Polski.

Kontynuacją tematyki podjętej w "Naszej klasie" jest "Historia Jakuba", opowieść o księdzu Marianie, Żydzie wychowanym przez Polaków. W spotkaniu moderowanym przez dr. Jonasa Dagysa weźmie udział autor.

Dyrekcja Litewskiego Narodowego Teatru Dramatycznego nie wyklucza, że sztuki, których czytanie odbędzie się na zakończenie 76 sezonu teatralnego w przyszłym sezonie trafią na deski teatru.

***
Materiał przygotowany na podstawie portalu Wilnoteka












Zmarł wybitny filozof Cezary Wodziński 

Cezary Wodziński /1959-2016/ - filozof, historyk filozofii i tłumacz i eseista. Wykładowca Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie oraz Uniwersytetu Warszawskiego. Za rozprawę habilitacyjną pt.  „Heidegger i problem zła” otrzymał Nagrodę PAN im. Tadeusza Kotarbińskiego. W 2000 roku, nakładem Oxford University Press, ukazało się angielskojęzyczne tłumaczenie tejże książki („Heidegger and the Problem of Evil”). Główne obszary zainteresowań Wodzińskiego obejmowały filozofię Szestowa i Heideggera, metafizykę, fenomenologię, hermeneutykę, filozofię grecką oraz filozofię dialogu. Jest autorem między innymi: „Wiedza i zbawienie. Studium myśli Lwa Szestowa”, „Heidegger i problem zła”, „Trans, Dostojewski, Rosja, czyli o filozofowaniu siekierą”,  „Nic po ironii. Eseje czwarte”, „Kapłana błaznem. List do Janusza Palikota”. W sumie opublikował kilkanaście książek; ponad osiemdziesiąt rozpraw, artykułów, esejów w pismach filozoficznych. Autor przekładów ponad dziesięciu książek (rosyjski, niemiecki) oraz kilkudziesięciu tekstów mniejszych (dwukrotnie I nagroda STP w dziedzinie przekładu filozoficznego). Główne obszary naukowych i badawczych zainteresowań to: filozofia i teologia rosyjska; filozofia niemiecka; filozofia religijna; fenomenologia; hermeneutyka; filozofia dialogu; filozofia transcendentalna; filozofia języka; filozofia egzystencji; metafizyka; ontologia; aksjologia; metafizyka apofatyczna.

Cezary Wodziński prowadził również wykłady w Laboratorium Dramatu i Teatrze Dramatycznym w cyklu "Psychologia Fatum".

Poniżej dwie wersje zapisu wykładu o Katharsis, który odbył się na Scenie Przodownik 18. kwietnia 2011 roku.

LINK DO WERSJI AUDIO


Spisany wykład

Prof. Cezary Wodziński: Dziękuję bardzo za  miłe zaproszenie. Nazywacie mnie Państwo czołowym filozofem, ale zgodnie z nazwą tego miejsca można by powiedzieć „przodujący”.

Proszę państwa, prawdopodobnie Państwa rozczaruję tym, co przygotowałem, ponieważ myślę, że państwo pewnie jesteście przygotowani na jakiś komentarz czy też medytację związaną z pojęciem katharsis, tak jak ono zostało wprowadzone do słownika dramaturgicznego, czy, szerzej rzecz ujmując, filozoficznego przez Arystotelesa. Tymczasem ja na ten temat szczerze mówiąc mam niewiele do powiedzenia. Nie sposób jednak nie zacząć od przypomnienia tego fragmentu, który pewnie dobrze wszyscy Państwo znają. Mianowicie od arystotelesowskiego określenia tragedii, sztuki tragicznej, z 6 rozdziału „Poetyki”. Arystoteles pisze tam tak: „Tragedia jest to naśladowcze przedstawienie akcji poważnej, skończonej i posiadającej odpowiednią wielkość, wyrażonej w języku ozdobnym, odmiennym w różnych częściach dzieła, w przedstawieniu w formie dramatycznej, a nie narracyjnej, które przez wzbudzenie litości i trwogi doprowadza do” - tutaj pojawia się to kluczowe pojęcie owej katharsis – „oczyszczenia tych uczuć”. Jest rzeczą doprawdy zdumiewającą, że ta lakoniczna definicja stała się przedmiotem niekończących się od dwudziestu kilku wieków dyskusji i sporów.

Pojęcie katharsis jest na tyle enigmatyczne, że trudno je właściwie uznać za termin techniczny w myśli Arystotelesa. W samej „Poetyce”, z której pochodzi tutaj przytoczony fragment, pojawia się ten termin tylko jeden raz, i to bez żadnych dodatkowych wyjaśnień. Termin ten występuje kilka razy w pismach biologicznych Arystotelesa w znaczeniu fizjologiczno-medycznym, między innymi w jednym z tych fragmentów Arystoteles tłumaczy mechanizm leczenia enthudiagnos (?) u melancholików za pomocą katharsis właśnie. Chodzi tutaj o proces leczniczy, który polega na usunięciu z organizmu nadwyżki, jakby to rzec, soków somatycznych w celu przywrócenia ich równowagi. Pojawia się wreszcie pojęcie katharsis u Arystotelesa, dwukrotnie w „Polityce”, w związku z katartycznym oddziaływaniem muzyki, w drugim z tych fragmentów Arystoteles zapowiada, że omówi sens katharsis w „Poetyce”, co od wieków stanowiło i stanowi po dziś dzień argument za tym, że prawdopodobnie druga część „Poetyki” zaginęła, jako że w tej nam znanej owego zapowiedzianego przez Arystotelesa omówienia terminu brak. Katharsis to jest, wolno chyba powiedzieć, jedno z tych pojęć zagadek, które właśnie z uwagi na swoją nieokreśloność dało pożywkę dla nieskończonej właściwie ilości rozmaitych interpretacji. Jeśli chodzi o ten fragment przytoczony tutaj z „Poetyki”, to zasadnicza, co najmniej rozstrzygalna kontrowersja dotyczy wyrażenia, które pojawia się w ostatnim zdaniu, w definicji. Mianowicie, że kiedy Arystoteles mówi katharsis to oczyszczenie uczuć czy też namiętności i to kontrowersyjne pytanie, które po dziś dzień od dwudziestu paru wieków jest zadawane, dotyczy właściwie jednej rzeczy, czy tragedia prowadzi do oczyszczenia uczuć, litości i trwogi, bo te egzemplifikacje w tym fragmencie tym razem się pojawiają. Do oczyszczenia tych uczuć w sensie pewnej ich sublimacji, bądź uwznioślenia, czy też – i to jest ta druga konkurencyjna interpretacja – powoduje oczyszczenie od uczuć, w znaczeniu ich usunięcia albo zawieszenia, a więc uwolnienia się od nich, od emocji, od namiętności, choćby nawet to uwolnienie miało charakter tymczasowy. To pytanie jest zasadniczo, jak wspominałem, bodaj nierozstrzygalne, ponieważ obie opcje są gramatycznie na gruncie tego kanonicznego tekstu Arystotelesa jednako uzasadnione. Może na marginesie warto wspomnieć o tym, że owa zaginiona druga część „Poetyki”, zawierać miała, to wiemy tylko z 2 czy 3 bądź nawet z 4 ręki, rozważenia Arystotelesa nad komedią. To również, jak Państwo dobrze wiecie, przyczyniło się do wielkiej ilości rozmaitych konfabulacji po dziś dzień. Natomiast we wczesnośredniowiecznej próbie rekonstrukcji tego tekstu, przytoczona jest przypisywana Arystotelesowi definicja komedii.

Definicja, która skonstruowana jest w bezpośredniej analogii do owego określenia przywołanego tutaj określenia tragedii. Arystoteles (nie jest to z całą pewnością jego tekst) definiuje komedię następująco: „Komedia jest naśladowczym przedstawieniem akcji śmiesznej i niedoskonałej, która przez przyjemność i śmiech dokonuje oczyszczenia tychże albo od tych namiętności.” Widzą zatem Państwo, że pojęcie katharsis pojawia się również w określeniu pseudoarystotelesowskim. Warto może powiedzieć, że owo użyte przez Arystotelesa i enigmatyczne, jeszcze raz to podkreślam pojęcie, funkcjonowało w Grecji przed Arystotelesem i w czasach Arystotelesa i to w trzech różnych kontekstach i praktycznie w rozstrzygnięciu owej wspomnianej zasygnalizowanej kontrowersji interpretacyjnej zależy od tego, w jakim z tych trzech kontekstów umieścimy właśnie nasz kluczowy tutaj termin, i dwa słowa o tych trzech kontekstach. Po pierwsze katharsis występuje we wszystkich greckich znanych nam rytuałach misteriów, zarówno w Eleuzis, w tych różnorodnych rytuałach związanych z kultem Dionizosa, jak i w kontekście delfijskim, związanym z wyrocznią apollińską. Jeśli jest coś, co łączy te różne znaczenia, pojęcia katharsis misteryjnego, to właściwie jedna rzecz. Mianowicie oczyszczenie w rytuałach misteryjnych oznacza przeważnie etap przygotowawczy, poprzedzający właściwe, misteryjne wtajemniczenia. Celem katharsis jest tutaj uwolnienie się od zła, pojmowanego właśnie jako przeciwieństwo katharsis, jako nieczystość. Drugim kontekstem równie silnie obecnym w tym okresie jest kontekst medyczny. Mianowicie długa już stosunkowo antyczna, grecka, tradycja medyczna, to u Hipokratesa pojawia się katharsis, w sensie bardzo technicznym, już ściśle zdefiniowanym, aczkolwiek Hipokrates o medykach greckich powiada, magoi kai kathagoi, a więc magowie i, jak byśmy to najprościej przetłumaczyli, „czyściciele, oczyszczacze”. Tutaj oczyszczenie, katharsis odnosi się do ciała, ma charakter somatyczny, i przeważnie oznacza to, co najlepiej byłoby oddać za pomocą polskiego terminu „przeczyszczenie”, polegające na usunięciu z ciała szkodliwych substancji, przeważnie są to ciecze, i to usunięcie, które następuje w sposób naturalny. Wystarczy przywołać tutaj w końcu dobrze funkcjonujące w polszczyźnie słowo „katar”. I wreszcie trzeci kontekst, który wyznacza znowu sięgająca w głąb greckiego antyku tradycja orficko-pitagorejska, gdzie katharsis nadaje się znaczenie moralno-soteriologiczne, a więc dotyczące zbawienia. Tutaj jest zapisany w tej tradycji kanoniczny moment w uwolnieniu duszy z więzienia ciała, bardzo precyzyjną interpretację tych praktyk orficko-pitagorejskich wypracował Platon, który w jednym ze swoich dialogów poświęcił w znacznej mierze ich opisowi, interpretacji. To „Fedon” Platona, gdzie jak może Państwo pamiętacie, pojawia się niezwykle paradoksalne określenie filozofii jako melete thanatu, a więc ćwiczenie się w śmierci, przygotowywanie się do śmierci, które to przygotowywanie trwające całe życie mędrca czy też filozofa oznacza długotrwały, niezwykle konsekwentny proces oczyszczania duszy, i uwalniania się przez duszę ze wspólnoty jak powiada Platon z ciała, jako że w przekonaniu Platona, który kodyfikuje tutaj tradycję orficką-pitagorejską, przywiązanie do ciała, cytuję: „Wywołuje w nas żądze, pragnienia, obawy, rozmaite widziadła i głupstwa, powoduje hałas, zamieszanie, niepokój i co najważniejsze uniemożliwia duszy obcowanie z prawdą”. Cytuję raz jeszcze z Fedona: „(...) ponieważ każda rozkosz i udręka, jak gwoździem przybija ją - duszę i przytwierdza do ciała, czyniąc ją cielesną, i skłaniając do uznawania za prawdziwe tylko to, co za takie ogłasza ciało, ściśle rzecz biorąc z tym, co naprawdę jest tu ontos, wymaga wyzwolenia, się jak mówi Platon, z nierozumu, czy też nierozumności ciała, wymaga to też figura, którą stosuje tutaj Platon, oczyszczenia myślenia z błota cielesności. Najkrócej mówiąc filozofia to proces wyzwalania i oczyszczania. Tu Platon używa tego pojęcia katharsis, prawda zaś, cytuję po raz ostatni z „Fedona”: „To w istocie rodzaj oczyszczenia, to onti katharsis”.

Pozwólcie Państwo na zakończenie tego historycznego wprowadzenia na króciutkie odwołanie czysto leksykalne. Słowo katharsis w okresie, o którym mówimy, w okresie klasycznej Grecji antycznej, znaczy tyle, co oczyszczenie, przeczyszczenie, przy czym w tym pierwszym wypadku kładzie się akcent na oczyszczenie z winy, albo zmazy czy nawet zbrodni, w drugim zaś przypadku chodzi o przeczyszczenie czysto fizjologiczne. Warto może zwrócić uwagę, że słowo pokrewne, które należy do rodziny słów związanych z katharsis, mianowicie słowo katharma, znaczy tyle, co śmiecie, brudy, odpadki, a nawet odchody. Drugim bardzo często zamiennie używanym pojęciem, terminem katharsis słowem jest greckie słowo katharmos, które znaczy dokładnie to samo, co katharsis, oczyszczenie, przeczyszczenie, niekiedy funkcjonuje w znaczeniu pokuty, a także ekspiacji. Widać, że współobecne są tutaj oba te funkcjonujące w Grecji antycznej konteksty semantyczne, gdzie oczyszczenie oznacza, najogólniej rzecz biorąc, uwalnianie się od czegoś, ale w porządku misteryjno-rytualnym jest to uwalnianie się od winy bądź zmarłych, a w tym drugim porządku fizjologiczno-medycznym oznacza przeczyszczanie, oczyszczanie, a nawet wypróżnianie. Otóż komentarz na temat pojęcia katharsis musiałby się prawdopodobnie ograniczyć z konieczności do rozważań historyczno-estetycznych, i co tu dużo mówić powtarzania znanych i utartych banałów, gdyby nie pewna niespodzianka, którą zawdzięczamy Platonowi. Oto w innym dialogu, mianowicie w dialogu zatytułowanym „Fajdros”, dialogu, który nie ma nic zgoła wspólnego z procesem katartycznym opisanym tutaj, pojawia się pewien zaskakujący rys, który pozwala rzucić nieco światła na to enigmatyczne pojęcie.

Chętnie przeczytał bym teraz z Państwem „Fajdrosa”, by pokazać to bezpośrednio na tym dialogicznym materiale, ale to by nam zajęło trochę więcej czasu, niż Maestro Słobodzinek nam przeznaczył, więc przypomnę tylko Państwu czy też będę Państwu przypominał pewne fragmenty z „Fajdrosa”. Mianowicie pierwsza część tego niezwykłego dialogu ma formę swoistego agonu czy też konkursu, do którego staje Sokrates, sprowokowany przez towarzyszącego mu młodzieńca Fajdrosa. Otóż przedmiotem tego konkursu jest mowa pochwalna na cześć Boga Erosa, którą wygłasza Sokrates w odpowiedzi na odczytaną wcześniej z „Fajdrosa” mowę retora Lizjasza, którą Lizjasz wygłosił poprzedniego dnia publicznie w Atenach. W pewnym momencie, gdy Sokrates staje do tego agonu, wygłasza swoją mowę pochwalną. Wydaje się czytelnikowi czy słuchaczowi, że Sokrates urywa, powiada do Fajdrosa, więcej z moich ust nie usłyszysz, koniec mowy, zamierza wycofać się z agonu i odejść. Jest to rzadki wprawdzie moment w biografii Sokratesa, ale moment rozstrzygający, następuje interwencja sokratesowego daimonionu. Sokrates otrzymuje znak, powiada – cytuję: „zdało mi się, że słyszę głos, który nie zezwala mi odejść, zanim nie oczyszczę się z uchybienia w stosunku do bóstwa”. To jest ten zwykły, daimonionowy znak, przydarzający się Sokratesowi stosunkowo często, o czym wiemy ze świadectw Platona i Ksenofonta, znak, który, wydawałoby się, niesie w tym momencie proste ostrzeżenie: uwaga, stop, nie wolno ci odejść, nie wolno ci wycofać się w tym momencie z agonu. Ale ten znak z uwagi na konsekwencje, które wyciąga z tego Sokrates ma nieco bardziej skomplikowaną strukturę. Mianowicie Sokrates dzięki interwencji daimoniona, uprzytamnia sobie coś, co nazywa uchybieniem w stosunku do trotchejonu(?), w stosunku do tego, co boskie. Mówi, że rozumiem to uchybienie, i sam je objaśnia. Otóż wygłaszana przez niego właśnie mowa, była, używa tutaj dwóch określeń, eunethe (głupia, naiwna) i asebe (bluźniercza, bezbożna), a bluźnierstwo polegało na bardzo prostej, na bardzo elementarnej rzeczy. Mianowicie na tym, że nie było w niej nic, użyję tutaj terminu greckiego, arethes, prawdziwego. Ta mowa nie zawierała w sobie nic prawdziwego.

Chciałbym, żebyśmy to wyrażenie zapamiętali, bo do tego wrócę za chwilę. Sokrates mówi, że mowa wygłaszana przez niego nie miała charakteru logos, arethes, nie była mową prawdziwą, po wtóre Sokrates odczytuje ową interwencję daimoniona jako skłonienie go do tego, by poddał się katharsis, oczyszczeniu, i tu pojawia się ten termin. Sokrates mówi, muszę się oczyścić (katherasthai nnanke) i powołuje się na katharmos archajos –  starodawny obrzęd oczyszczenia, który w dawnych czasach – jak objaśnia – wykonywali ci, którzy dopuścili się uchybień w sprawach mitologicznych między mitologiami, w sprawach dotyczących tego, co boskie. Przykładem, na który Sokrates się tutaj powołuje, przykładem owego archaicznego oczyszczenia jest historia postaci poety Stesichora, pety żyjącego na przełomie VII i VI wieku przed Chrystusem, którym, jak głosi legenda, miał napisać znieważający Helenę poemat, za co został ukarany natychmiast przez bogów utratą wzroku, lecz wkrótce potem natchniony przez muzę natychmiast ułożył inną pieśń, pieśń odwoławczą, czy, jak należałoby dokładnie tłumaczyć grecki termin, palinodię – pieśń odwrotną, w której wychwalał Helenę, dzięki czemu odzyskał wzrok. Otóż Sokrates idzie tutaj za jego przykładem i w obrzędzie oczyszczenia postanawia ofiarować Erosowi palinodię – pieśń przebłagalną. Wróćmy jednak do początku dialogu i owego agonu. Żeby uchwycić strukturę i sens owego obrzędu oczyszczenia – katharsis trzeba, jak sądzę, ukazać relację między trzema kolejno po sobie następującymi mowami. Jak wspomniałem dialog rozpoczyna się od odczytania mowy pochwalnej na cześć boga Erosa, którą wygłosił w Atenach retor Lizjasz. Jest to mowa popisowa, publicznie wygłaszana, kierująca się bardzo precyzyjnie opisanymi regułami retorycznymi. Tematem tej mowy jest, jak wspomniałem, pochwała Erosa. Starano się zachęcić Sokratesa do pojedynku na logos erotikos. Mowa Lizjasza spełnia, jak powiedziałem, wszystkie wymogi opisowej mowy retorycznej. Ma charakter mowy, którą właśnie Grecy nazywali, wprowadźmy pojęcie, logos retorikos. Niestety, nie mam tutaj dość czasu, by zająć się treścią tej mowy i kolejnych mów, o których będę opowiadał w dalszej kolejności. Zajmę się tylko ich charakterystyką, nazwijmy ją w cudzysłowie, formalną. Ta mowa retoryczna Lizjasza jest mową ułożoną i wygłoszoną zgodnie ze wszystkimi prawidłami sztuki retorycznej, techne retorike. Otóż ten oratorski popis spotyka się natychmiast z bardzo zjadliwą kpiną, czy nawet szyderstwem ze strony Sokratesa. Sokrates drwi sobie wprost powiadając, że ta mowa jest iście boska, sprawia, że wpadamy, słuchając jej, w zachwyt tyle że, tu pojawia się argument merytoryczny i to mocny, cytuję ,,Lizjasz we wszystkim minął się ze swoim celem”. Nie powiedział niczego prawdziwego na temat, którego dotyczyła mowa. Sokrates przyjmuje wyzwanie i postanawia wygłosić konkurencyjną mowę retoryczną o bogu Erosie, i zapowiada, ta zapowiedź jest tutaj znacząca: „Będę mówił okryty zasłoną.” Naciąga na głowę coś, nie wiem, co to było, kaptur, kawałek materiału. Tak czy owak zasłania sobie twarz, by mówić o bogu z zasłoniętą głową. I ta mowa Sokratesa jest też o tyle osobliwa, że pomiędzy fragmenty, które mają charakter pochwalny względem Erosa, nieustannie Sokrates wtrąca pewne ironiczne albo nawet właśnie szydercze autokomentarze, jakby drwił z samego siebie, wygłaszającego tę mowę, i te drwiny mają bardzo podobny charakter do tych, którymi drwił sobie ze swego poprzednika. Mówi o sobie, że czuje jakby się unosił nad ziemią, jakby doświadczał boskiego uniesienia, natchnienia. Notabene od razu widać, że autoironia natychmiast unieważnia patetyczny charakter tej logiki, wskazuje, że coś z nią od środka jest nie w porządku, boskie natchnienie, które zostaje poddane ironicznej refleksji natychmiast przestaje mieć ten boski charakter.

W pewnym momencie Sokrates zdaje sobie sprawę z kompletnego niepowodzenia, swojego retorycznego przedsięwzięcia. Obie mowy i Lizjasza, i pierwsza mowa Sokratesa kończą się fiaskiem. Obie są próbami zewnętrznego opisu fenomenu Erosa, miłości pod pozorem boskiego natchnienia. Obie mowy mają charakter czysto retoryczny, z czego Sokrates wyciąga tę istotną konsekwencję, że nie są to mowy o charakterze logos arethes, i logos erotikos, nie są to mowy prawdziwe, i mowy miłosne, a jedynie mowy, jedna i druga jest mową pseudoerotyczną. Wprowadźmy czwarte pojęcie logos pseudoerotikos. Będąc mowami pseudoerotycznymi są wypowiedziami o charakterze bluźnierczym, bluźnierstwem względem Erosa, a bluźnierstwo, jeszcze raz to powtórzę, bo to jest tutaj kluczowa sprawa polega na tym, że ani jedna, ani druga nie jest mową prawdziwą, nie jest logosem o charakterze aretches. Będąc mową pseudoerotyczną okazuje się być mową fałszywą, mową, którą Grecy nazywali logos pseudes. To jest podstawowe uchybienie względem Erosa, z którego Sokrates zdaje sobie sprawę i to jest krytyczny moment całej pierwszej części dialogu, krytyczny moment, w którym właśnie następuje owa wspomniana wcześniej interwencja daimoniona, i w którym Sokrates na skutek owej interwencji przystępuje do obrzędu oczyszczania i zamiast mowy pochwalnej wygłasza palinodię, pieśń odwrotną czy też pieśń przebłagalną. O ile pierwsza mowa Sokratesa zaczynała się od owego dziwnego gestu zasłonięcia głowy, o tyle drugą mowę rozpoczyna inny gest. Sokrates mówi: „Zanim przyjdzie mi coś cierpieć za obrazę Erosa, podejmę próbę ofiarowania pieśni przebłagalnej, palinodii, z odkrytą, a nie jak przedtem ze wstydu zasłoniętą głową”. To jest moment, o którym można powiedzieć, że opada pewnego rodzaju zasłona, zasłona, która oddzielała Sokratesa od Erosa w trakcie wygłaszania pierwszej mowy, mowy retorycznej, zarazem jednak Sokrates zdejmując zasłonę ze swej głowy traci zmysłowy wzrok, przestaje widzieć to, co dzieje się dookoła niego, a przede wszystkim traci z oczu Fajdrosa, z którym przez cały czas rozmawiał. „Gdzie się podział chłopiec, do którego mówiłem?” Nie widzi go, nie widzi kogoś, kto stoi obok niego, kto był adresatem pierwszej jego mowy. Otóż palinodia, znowu nie mogę odwołać się w tym momencie do jej treści, ale wskażę państwu jej odmienność, palinodia jest całkiem inaczej skonstruowana, niż wcześniejsza mowa retoryczna. Pozbawiona jest, bowiem trzech podstawowych cech mowy retorycznej. Można powiedzieć, że nie ma swojego przedmiotu, nie jest mową o Erosie, nie ma swojego audytorium – jako że Fajdros jedyny słuchacz, do którego adresowana była pierwsza mowa retoryczna Sokratesa znika. Sokrates go nie widzi, nie ma również, używając tych niegreckich pojęć, swojego podmiotu, ponieważ Sokrates w tej mowie mówi całkowicie nieswoim głosem. Palinodia ta jest jedyną w swoim rodzaju, choć można podać jeszcze jeden przykład w dialogach platońskich podobnego zabiegu. Więc mamy dwa przykłady jedynej w swoim rodzaju mowy Sokratesa całkowicie natchnionej, nawiedzonej, mowy szalonej, zgodnie z charakterystyką, która pojawia się w dalszej części dialogu, gdzie Sokrates rozróżnia dwa pojęcia manii, szaleństwa. I mówi tam tak: jedno, które pochodzi z choroby ludzkiej, drugie zaś, które pochodzi z udzielonego przez bogów przekroczenia miary ludzkich możliwości, i to drugie pojęcie manii, szału czy też nawiedzenia, szału boskiego polega na przekraczaniu właściwych człowiekowi granic. Sokrates na samym początku palinodii mówi o owej manii tak: Największe dobra spotykają ludzi przez szał, gdy z daru bożego pochodzi, szał jest piękny, gdy z boskiej doli się urodził, piękniejszy jest szał od roztropności, sofrozyne. To jest nam dobrze znane z misteriów dionizyjskich, a nazywany był stanem czy też sytuacją enthusiasmos, nawiedzenia czy też wypełnienia przez bóstwo. Sokrates zresztą wprost do tego dionizyjskiego kontekstu się odwołuje i jest to właściwy moment katharsis, o który tutaj idzie, w którym dochodzi do oczyszczenia i wtajemniczenia. Wspomniałem o tym, że Sokrates nie mówi swoim głosem, to również daje się zaobserwować w wersji gramatycznej tej mowy. Warto by ją właśnie w tym momencie prześledzić pod tym kątem, ale nie mamy na to czasu i sposobności, ponieważ w wersji gramatycznej nie ma w tej mowie właściwie podmiotu. Ta mowa jest tak skonstruowana, jak gdyby Sokrates udzielał swego głosu komuś innemu, jak gdyby udzielał głosu nie mniej nie więcej tylko samemu bóstwu, które przemawia przez Sokratesa, jak gdyby stał się na czas wygłaszania owej palinodii czymś w rodzaju medium, czy też, jak kto woli megafonu, megafonu boskiej transmisji, która dokonuje się dzięki niemu. Otóż tym krytycznym momentem katharsis, to pojęcie tutaj pojawia się, jak mówiłem kilkakrotnie, jest moment odczłowieczenia, czy jeśli użyć tych nieznanych Grekom, tej nieznanej Grekom kategorii momentu odpodmiotowienia, oczyszczenie z tego, co ludzkie, uwolnienie się od tego, by zrobić miejsce temu, co boskie – przy czym bynajmniej nie chodzi w tym momencie o to, co było istotne dla procesu katartycznego w tradycji pitagorejsko-orfickiej. Nic podobnego. Tak samo, jak nie idzie o oczyszczenie czy też o uwolnienie się od uczuć. Ten proces czy też ten kulminacyjny, kluczowy tutaj moment polega na odczłowieczeniu bez żadnych dodatkowych charakterystyk, odczłowieczyć się po to, żeby wstąpiło we mnie to, co boskie. Niezwykłość tej drugiej mowy Sokratesa polega również na tym, że zapisując tę mowę miesza ze sobą, i robi to z niezwykłą konsekwencją, dwa całkowicie wydawałoby się różne języki, które rzadko się ze sobą spotykają, i te języki mieszają się ze sobą właśnie w tych kluczowych kwestiach dla katharsis, dla momentu odczłowieczenia. W tych opisach Sokrates korzysta obficie z bogatej, wypracowanej lub już od prawdopodobnie przynajmniej dwóch stuleci terminologii misterium. Spotykamy w tej mowie wszystkie zasadnicze kategorie znane z tej tradycji, takie, jak właśnie oczyszczenie i wtajemniczenie, jak najwyższe wtajemniczenie i uświęcenie. Więc bojaźń, drżenie towarzyszące misterium rytuału jak enthusiasmos, a więc nawiedzenie przez bóstwa, upodobnienie się do samego boga, jak, uroczyste, misteryjne świętowanie, a zarazem ta sama mowa nasycona jest przez Platona w sposób rzadko u niego spotykany, terminologią, przepraszam za techniczną nazwę, ejdetyczną, autonomiczną, a więc dotycząca wglądów w to, co naprawdę jest. Tu spotkamy wszystkie kanoniczne dla platońskiej ontologii terminy, takie, jak widzenie prawdziwego bytu, jak odkrywanie tego, co naprawdę jest, jak pokazywanie się bycia jako takiego. Pojawia się tu termin jeden jedyny raz u Platona, nad którym wszyscy tłumacze połamali sobie wszystkie pióra. Mianowicie ousia ontos ousa , co jeden z polskich tłumaczy oddał jako istnienie istna istnia, ale mniejsza z tym, bo to są szczegóły terminologiczne. Idzie o to, że mamy do czynienia z mową wygłaszaną w dwóch różnych językach, przy czym owa różność, czy raczej dwuznaczność językowa tej mowy, jest tak naprawdę pozorna, ponieważ nie mamy tutaj do czynienia ani z niezgodnością, ani ze sprzecznością. Przeciwnie, jest to taki rodzaj mowy, którą można by nazwać prawdziwą epopteią filozoficzną, a więc prawdziwym filozoficznym wtajemniczeniem, które wypowiada się konsekwentnie w misteryjnych terminach. I na odwrót: jest to tajemnica świętych rytuałów, misteriów, która jest wymawiana czy odsłaniana w kategoriach filozoficznych, wywód ontologiczny, dotyczący tego, co naprawdę jest, jak podkreśla tutaj Platon, w sposób czysty, współbrzmi doskonale, harmonijnie z logosem o charakterze misteryjnym. Otóż doświadczenie katharsis, tak jak ono się tutaj pokazuje jest doświadczeniem krytycznym w sensie zatarcia granicy między ludzkim i boskim, między rozumnym i szalonym. Sam logos, który chcielibyśmy rozumieć jako na wskroś rozumny, pokazuje się nam jako szalony, jako logos magiczny. Otóż katharsis to właśnie doświadczenie zatarcia, czy ściśle rzecz biorąc, ponieważ jest to proces zacierania się tej granicy, doświadczenia, które najchętniej nazwałbym doświadczeniem transgraniczności tych dwóch obszarów – ludzkiego i boskiego, rozumnego i szalonego. Czy ja nie mówię już za dużo?

Myślę, że jeszcze zajmę państwu 10 minut. Platon dobrze zdawał sobie sprawę z zuchwałości tego eksperymentu, obrotu, jaki daje eksperyment. Mottem drugiej mowy Sokratesa, mottem palinodii można by uczynić wyzwanie, gdzie Sokrates wypowiada w pewnym momencie: „Pora na śmiałość, gdy mowa o prawdzie”. Pora na śmiałość, gdy mówimy w sposób prawdziwy. Trzeba pamiętać o jednej rzeczy, tu krótka dygresja związana z Platonem, trzeba pamiętać o tym, że Platon przez całe swoje dojrzałe życie wiódł coraz radykalniejszy i coraz bogatszy w kolejno doprecyzowane przez siebie argumenty, spór z poetami. Znamy dobrze ten spór z IX księgi „Państwa”, ale argumenty, których Platon w swojej rozprawie z poetami używa rozrzucone są w kilkunastu jego dialogach. Tych argumentów jest wiele. Przypomnę w tym momencie, ponieważ to dla naszej opowieści o katharsis i tak rozumianym pojęciu, jakie tutaj eksponuję jest istotne. Mianowicie koronnym, platońskim argumentem przeciwko poetom, argumentem, który w najmocniejszy sposób uzasadnia platoński, kategoryczny wyrok: wygnać poetów z państwa, wygnać ich z polis. Otóż tym koronnym argumentem jest argument bezmyślności. Poeci są bezmyślni. Poeta w tych obrazach Platona jest przedstawiany jako istota kompletnie nieprzytomna i niepotrafiąca posługiwać się rozumem, jako istota, która działa bez udziału rozumu, bez wiedzy, bez jakiejkolwiek umiejętności. Jedyne, co poeta potrafi, jest poddawać się boskiemu natchnieniu i nawiedzeniu przez boga. Otóż twórczość poetycka, cała twórczość poetycka, tak jak rozumie ją Platon, powstaje na skutek enthusiasmu, a więc owego boskiego uniesienia i opętania. Poeci są u Platona bezwolni, bezwiedni i całkowicie bezmyślni, są bezmyślnymi instrumentami, których bóg używa, jak Platon pisze, do swojej posługi. Poematy poetów mówi Platon, nie od ludzi pochodzą, ale boskie są. I to jest argument przeciwko bogu, na tę poetycką jak powiada w jednym z wczesnych dialogów Platon, skrzydlatą bezmyślność poetów, bo są niczym owady, pozbawione rozumu, doświadczenia i umiejętności wszelkiej, bo na skrzydlatych, bezmyślnych poetów nie ma miejsca w polis. Można powiedzieć, że poeci nie mają dostępu do sfery logosu, bezmyślność poety potrafi chwiać harmonijnymi fundamentami polis, która kieruje się zasadami na wskroś logosowymi. Ten enthusiasmos poety, w nawiedzeniu, oddaje się Bogu, nawiedzenie, otwarcie na to, co boskie, nie ma nic wspólnego z logosem w przekonaniu Platona, i to w żadnej z jego postaci, choć jest analogiczny do uniesienia czy też opętania, właściwego uczestnikom religijnych misteriów. Zwróćcie Państwo uwagę, że całkowicie inaczej jest w przypadku Sokratesa. Otóż jego mania, jego uniesienie, jego szalej jest w przeciwieństwie do poetyckiego na wskroś logosowy, aczkolwiek struktura enthusiasmos, owego oddania się temu, co boskie, niczym w istocie nie różni się tutaj od transmisji poetyckiej. Jeśli tak można powiedzieć, strukturalnie jest to identyczna sytuacja. Sokrates staje się medium boga. Bóg wypowiada się przez niego, dzięki niemu i na tym właśnie polega logosowy charakter Sokratesowej misji czy też transmisji. Sokrates jest jedynym u Platona przypadkiem i to przypadkiem paradygmatycznym, absolutnie wzorcowym, kiedy nie zachodzi sprzeczność między manią, szałem, opętaniem i logosem-rozumem, czy też słowem. Przeciwnie, można mówić tutaj o logosie szalonym, nawiedzonym, opętanym, przy czym pamiętajmy, opętanie i nawiedzenie, istotna charakterystyka owego enthusiasmos polega tutaj na zuchwałym przekraczaniu granicy pomiędzy ludzkim i boskim. Pozostaje pytanie, na to pytanie nie ma odpowiedzi u Platona, czy ów logos maniczny, którego żywym ucieleśnieniem jest Sokrates, czy Sokrates, ów logos maniczny miałby swe miejsce w polis? Ta logosowa mania, to logosowe opętanie Sokratesa nie jest jednak jakimś rodzajem potężnego dla polis zagrożenia. Platon nie odpowiada na to pytanie. Choć doskonale zdaje sobie sprawę, to już jest jakby inna opowieść, jakim zagrożeniem dla polis, dla jej struktury i dla jej fundamentu jest nazwijmy to, znowu używając niegreckiego terminu, krytyczna działalność Sokratesa. Otóż tę kwestię pozostawia Platon nierozstrzygniętą, zagadkową, być może pewną podpowiedzią w tej kwestii jest coś, co można by nazwać, to jest osobliwość „Fajdrosa”, dyslokacją, jaka ma miejsce w tym dialogu. Otóż „Fajdros” to jest jeden jedyny dialog Platona, w którym Sokrates umieszczony jest poza miastem, ten dialog nie dzieje się w mieście, nie dzieje się w polis, dzieje się w szczególnego rodzaju miejscu, które Platon w kilku różnych fragmentach charakteryzuje, pisząc, że jest to miejsce dzikie i święte, odludzie, samotnia na brzegu rzeki Nissos w pobliżu skałek przybytku Pana i Hermesa, gdzie hasają sobie nimfy wodne. Sokrates wyprowadzony tam przez Fajdrosa z miasta mówi o tym miejscu, że wygląda ono na boskie, i że panuje w nim mistyczna atmosfera. Sokrates czuje się wyraźnie nieswojo, nie u siebie, co od razu zauważa Fajdros na samym wstępie dialogu, kiedy powiada, cytuję: „wyglądasz tu na obcokrajowca mówi Fajdros, a nie na tutejszego mieszkańca, bo ty z miasta ani się nie wybierasz w okolicę, ani poza mury zgoła nie wychodzisz”. I jeszcze raz chcę podkreślić, to jest jedyny taki dialog Platona, kiedy Sokrates został wyprowadzony poza mury polis. Otóż właśnie w tych osobliwych, pozapolisowych okolicznościach dochodzi do owej katartycznej przemiany logosu w chwili, gdzie sam bóg Eros zaczaił się na Sokratesa. Druga mowa Sokratesa wypowiadana jest w momencie, kiedy słońce osiąga zenit, by Sokratesa opętać. Otóż, już dobiega końca również moja wypowiedź, przyjrzyjmy się raz jeszcze sytuacji katharsis, z której Sokrates zdaje tutaj sobie sprawę, czy też, z której sprawę zdaje ta struktura relacji między – jeszcze raz to podkreślę – między tymi trzema kolejno następującymi po sobie mowami. Otóż po pierwsze: tak, katharsis nie ma charakteru stałej, nie ma charakteru czegoś statycznego. Jest to właśnie pewien dynamiczny proces. Tu już w pierwszej fazie, od której zaczęliśmy ów logos, występuje pod postacią logos retorikos, mowy retorycznej, który to logos retoryczny okazuje się całkowicie nieskuteczny względem Erosa, nie spełnia tego kardynalnego kryterium. Mianowicie nie jest mową miłosną, nie jest logos erotikos. Bluźnierczość, którą odkrywa w drugiej, w pierwszej mowie Sokrates polega na tym, że logos mija się tutaj z prawdą, nie wypowiada prawdy, nie będąc logos erotikos nie jest również logos arethes, lecz przeciwnie jest logos pseudes, jest mową fałszywą, mową, która udaje prawdę, która podszywa się pod prawdę, podszywa się pod to, że jest mową erotyczną, podczas gdy jest mową pseudoerotyczną.

Wniosek z tego jeden, elementarny, że retoryka agoniczna, retoryka zaaplikowana do sfery erotyki sprawia, że prawda erotyczna się chowa. Tak jak ukrywa się w pierwszej mowie sam Sokrates. Logos retoryczny okazuje się mową, i teraz tu trzeba położyć na to słowo akcent, mową o miłości, a nie mową miłosną, czyli takim rodzajem mowy, w którym sama miłość, sam Eros wypowiadałby się w swoim własnym języku, czy jak kto woli w swojej własnej traumie. Otóż katharsis, o doświadczeniu katharsis, którego sprawozdaniem jest tutaj owa historia opowiedziana w „Fajdrosie”, prowadzi do takiej przemiany logosu, dzięki której logos staje się logos erotikos. Mówiąc prostacko z wszelkimi zastrzeżeniami, którymi można by to prostackie stwierdzenie opatrzyć (czy nawet powiedzieć), że mowa dotycząca miłości, czy ściślej, mowa dotykająca miłości musi być mową miłosną, nie ma innej możliwości. Katharsis, ten paliodyczny eksperyment podjęty przez Sokratesa, odnosi się wtedy zarówno do logosu, który odmienia swoją postać z retorycznej w erotyczną, jak i do samego Erosa, który wychodzi z ukrycia, wychodzi na jaw, wypowiada się w swoim własnym i sobie właściwym języku. Otóż katharsis to w sensie ścisłym sama ta przemiana, ta metamorfoza, czy jak kto woli: transfuzja. Jednocześnie, dzięki którym te dwie oddzielne jakby się zdawało w cudzysłowie strony łączą się w jednej postaci, w postaci logos erotikos, ale muszę to opatrzyć jeszcze (i to będzie nasze spotkanie kończąca dygresja) jedną uwagę. Mianowicie, kiedy łatwo ulec tutaj pewnemu właściwemu naszemu językowi złudzeniu, kiedy przeciwstawiamy sobie te dwie postaci logosu – logos arethes, słowa prawdziwego, czy mowy prawdziwe i logos pseudes, mowy, nasz język odpowiada fałszywy, i ujmujemy to w postaci mocnej, dwubiegunowej, statycznej opozycji, pomiędzy prawdą a fałszem. Kiedy ulegamy temu naturalnemu, językowemu nawykowi, to natychmiast przestajemy mieć dostęp do greckiego doświadczenia aletheia, i tutaj najkrócej jak tylko mogę opatrzę to słowo aletheia, które tłumaczymy jako „prawda”, komentarza, krótkich komentarzy. Oznacza pewnego rodzaju proces odkrywania czy też nieskrywania wychodzenia na jaw, i właśnie jako taki proces wychodzenia na jaw, wydobywania się z ukrycia. Zwróćcie Państwo uwagę, to jest kluczowa różnica między naszym, grubo to nazywając, nowożytnym, nowoczesnym doświadczeniem, a greckim doświadczeniem prawdy. Tego doświadczenia, które Grecy zapisują za pomocą terminu aletheia nie da się zakwalifikować ani jako prawdziwego, ani jako fałszywego, moment skrycia, moment zasłonięcia, który my uznajemy za fałsz, kwalifikujemy jako fałsz i przeciwstawiamy go w radykalnej opozycji względem tego, co nazywamy prawdą. Jak Państwo pamiętacie, to perfekcyjnym opisem tego ruchu, tego procesu dziania się prawdy jest platońska alegoria jaskini. Wskażę na dwa istotne momenty, które w tej paraboli, w tej metaforze są kluczowe. Mianowicie metafora jaskini jako obraz aletheia, bo tak ją rozumiem, jest obrazem, w którym aletheia jest stopniowalna, ma trzy stopnie, można powiedzieć o wszystkim, co napotykamy, że jest nieskryte, bardziej nieskryte i najbardziej nieskryte, natomiast to, co skryte jako takie w obrębie tej przestrzeni, a dla Platona tym obrazem było to nic innego jak nasz świat, świat, w którym jesteśmy, a w tej metaforze nie ma czegoś takiego jak absolutna skrytość. To jest przestrzeń, którą niegdyś, czy dawno temu nazwałem przestrzenią, w której się dzieje gra światłocieni, gdzie zmieniają się proporcje między światłem i cieniem, ale granicami tej gry, z jednej strony jest absolutna ciemność i absolutna jasność. Trzecim jeszcze momentem, który przy okazji tej platońskiej metafory trzeba przypomnieć jest to, że ten proces jest procesem nieskończonym. Otóż, dlaczego o tym mówię, dlaczego przytaczam tu to kanoniczne pojęcie alethei? Ponieważ warto to uwzględnić, kiedy mówimy o doświadczeniu katharsis. Katharsis, tak jak jest ów moment przemiany logos retorikos w logos erotikos opisany w „Fajdrosie”, jest fragmentem i tak trzeba go traktować, fragmentem większej gry. To nie jest jednorazowy akt oczyszczenia, to jest nieprzerwany tak samo jak w przypadku aletheia, nieskończony proces oczyszczania logosu, czyszczenia się logosu, który ma naturalną skłonność (pozostańmy przy tekście, tych terminach Fajdrosowych) opuszczania sfery erotyki, i zapuszczania się w dziedzinę retoryki, a nawet skłonność do zwodniczego mylenia jednego z drugim. Żeby zakończyć, i to już będzie naprawdę ostatnie zdanie na dzisiaj, jeśli o mnie chodzi, to pozwolę sobie na to, jak banalnie zacząłem, tak banalnie skończę, podkreślając, że proces katartyczny, tak czy owak, rozumiany jest zapewne jako opis takiej gry, w której, żeby się oczyścić i oczyszczać, trzeba się nieustannie brudzić. I nie ma na to rady. Chyba chciałem Państwu tyle na temat katharsis Greków powiedzieć. Dziękuję.
 










Lipiec to w Dramatycznym pełnia sezonu. Teatr pokaże wszystkie premiery mijającego sezonu oraz prapremierę „Coming out” Jacka Góreckiego w reżyserii Aleksandry Popławskiej. W repertuarze trzydzieści tytułów -  współczesne dramaty, komedie, spektakle muzyczne, klasyka w nowych przekładach, adaptacje wybitnych powieści. Ponadto piętnaście spektakli z angielskimi napisami, specjalne zniżki dla studentów i seniorów.  


Coming out na festiwalu

Na Scenie Przodownik sztuka młodego dramatopisarza Jacka Góreckiego „Coming out”, to wyprawa w świat brutalnej liryki i przeklętej miłości. Trzy monologi zranionych kobiet – młodej, dojrzałej, przejrzałej – przepełniają uczucia mocne, drapieżne, jednoznaczne. Ich dramaturgia jest prosta: błysk, potem upadek w ciemność, a wreszcie rozpamiętywanie. Ale przeżyć to i wyznać, co się przeżyło – o, to już nie jest proste. Sztuka dowodzi twierdzenia: „Prawdziwa miłość jest w gruncie rzeczy nieosiągalna”. A może tylko: „prawdziwa wzajemność”? Bo miłość trwa po swym zgonie i zmienia się w coś innego. W co? O tym właśnie mówi Coming out. Spektakl reżyseruje Aleksandra Popławska, na scenie: Krystyna Tkacz, Agnieszka Wosińska i Anna Gorajska. Prapremiera 8 lipca 2016.

Kameralnie i z rozmachem

To był bardzo pracowity sezon w Dramatycznym, a jego efekty możemy zobaczyć na Letnim Przeglądzie. W repertuarze Sceny na Woli sztuka o twórcach psychoterapii - Freudzie, Jungu i Sabinie Spielrein („Niebezpieczna metoda”) Christphera Hamptona oraz najnowszy dramat Tadeusza Słobodzianka „Niedźwiedź Wojtek” w reżyserii Ondreja Spišaka (Michał Piela w roli niedźwiedzia). Na Scenie Gustawa Holoubka Szekspirowski thriller polityczny, czyli „Miarka za miarkę” w reżyserii Oskarasa Koršunovasa i  niezwykle współczesnym przekładzie Piotra Kamińskiego oraz słynny musical „Cabaret”, który opowiada o czasach boskiej dekadencji przedwojennego Berlina. Na Scenie Haliny Mikołajskiej  kameralne monologi w „Kobietach bez znaczenia” Alana Benetta (grają Halina Łabonarska i Małgorzata Niemirska) i sztuka Justyny Bargielskiej „Moja pierwsza śmierć w Wenecji” z Adamem Ferencym w głównej roli.  W Przodowniku „Obrzydliwcy” według Davida Fostera Wallece’a w reżyserii Marka Kality, czyli „wszystko, co chcielibyście dowiedzieć się o mężczyznach, ale boicie się zapytać oraz opowieść o miłości w czasach prześladowań (kultowa sztuka „Bent” Martina Shermana).

Ostatnia szansa

Lipiec to również czas pożegnań. Na Letnim Przeglądzie po raz ostatni można zobaczyć  klasyk teatru absurdu - „Nosorożca” Ionesco (w głównej roli Paweł Domagała), „Kupca weneckiego” Szekspira, dramat o czterech pokoleniach kobiet i wódce („Gardenia” Elżbiety Chowaniec) oraz współczesną wersję legendy o Królu Arturze i Rycerzach Okrągłego Stołu („Merlin. Inna historia” Tadeusza Słobodzianka).

Komedie z przekazem

Festiwal to również dobry czas na lżejszy repertuar. Dramatyczny zaprasza na inteligentne komedie jak „Letnie osy kąsają nas nawet w listopadzie” Iwana Wyrypajewa (w obsadzie m.in. Katarzyna Herman) „Exterminator. Komedia muzyczna” Przemka Jurka o zespole rockowym, który nie zawsze może decydować o swoim repertuarze, czy historię trójkąta miłosnego w sztuce „Biedny Ja Suka i Jej Nowy Koleś” Michała Walczaka.  Zobaczymy również tragikomedie Hanocha Levina o starości („Romantycy” z Małgorzatą Niemirską, Zdzisławem Wardejnem, Władysławem Kowalskim) oraz „Wzrusz moje serce” o miłości naiwnego Lamki (Waldemar Barwiński) do rozrywkowej piosenkarki (Agata Wątróbska).

Ponadto między innymi sztuki Sofoklesa („Król Edyp”), Sartre’a („Bez wyjścia”), „Don Juan” Moliera i Bergmana wyróżniona Nagrodą Nike „Nasza klasa” Tadeusza Słobodzianka, „Absolwent” z Agnieszką Warchulską jako Panią Robinson adaptacja kultowych powieści Antoniego Libery („Madame”) i „Noc żywych Żydów” Igora Ostachowicza.  Na wszystkich scenach Teatru Dramatycznego będzie można zobaczyć w sumie piętnaście tytułów z angielskimi napisami.

Letni Przegląd Teatru Dramatycznego zacznie się 1 lipca i potrwa do 30 lipca.

Cały repertuar na stronie: teatrdramatyczny.pl

Bilety.teatrdramatyczny.pl
Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.
22 656 68 44









Wojciech Narębski, żołnierz 22 Kompanii Zaopatrywanie Artylerii 2 Korpusu Polskiego, współtowarzysz broni niedźwiedzia Wojtka pisze po lekturze sztuki Tadeusza Słobodzianka

PODZIĘKOWANIE ZA TEKST SZTUKI TEATRALNEJ O NIEDŹWIEDZIU WOJTKU

Kraków, 7 czerwca 2016 r.

Szanowny Panie Tadeuszu,

Najserdeczniej dziękuję za tekst Pana ważnej i cennej zwłaszcza dla mnie sztuki teatralnej „Niedźwiedź Wojtek”. Stanowi ona Pańskie osiągnięcie dramaturgiczne, dotyczące nie tylko dziejów obywateli polskich różnej narodowości i wyznań, uwięzionych i wywiezionych w głąb nieludzkiej ziemi, którzy stali się żołnierzami 2 Korpusu i spotkali, jak ja, niedźwiedzia Wojtka. Porusza w niej Pan bowiem problem naszych nie zawsze godnych pochwały cech narodowych, które są przyczyną nie najlepszej obecnej wewnętrznej sytuacji politycznej. Nawiązując do Pańskiej dedykacji, pragnę mocno podkreślić, że nie mam absolutnie żadnych zastrzeżeń jeżeli chodzi o to, co określa Pan jako „fikcję literacką”, do której każdy artysta i twórca ma pełne prawo, pod warunkiem trzymania się zasadniczego wątku problematyki i zachowania umiaru. Nikt bowiem lepiej niż Pan, który odczuł piekło nieludzkiej ziemi w myśl popularnej interpretacji skrótu NKWD jako „Nieznajesz Kagda Wiernioszsa Damoj” nie mógł wczuć się lepiej w dole i niedole zróżnicowanego narodowościowo i wyznaniowo środowiska żołnierzy gen. Andersa, oraz pozytywnego wpływu takiego zwierzęcego przyjaciela jak miś Wojtek na ich samopoczucie i morale

Proszę przyjąć wyrazy mego szacunku, podziękowania i serdeczne pozdrowienia

prof. Wojciech Narębski, więzień NKWD i Sybirak, „Mały Wojtek” z 22 Kompanii Zaopatrywanie Artylerii 2 Korpusu Polskiego



Wojciech Narębski o swojej wojennej historii

Bylem aresztowany za działalność konspiracyjną przez NKWD w kwietniu 1042 r, w Wilnie i osadzony w słynnym więzieniu na Łukiszkach, skąd po wybuchu wojny sowiecko-niemieckiej wywieziono nas do więzienia w Gorkij (Niżnij Nowgorod) . Po  zwolnieniu na mocy układu Sikorski-Majskij skierowano mnie do sowchozu Darowskoje Kirowskoj oblasti, skąd, mimo 16 lat, udało mi się z grupą zawodowych podoficerów wstąpić w październiku 1942 r, w szeregi Wojska Polskiego w Buzułuku. Tam wkrótce rozchorowałem się na uporczywą biegunkę i znalazłem się w szpitalu wojskowym, gdzie leczono mnie kilka miesięcy sokiem z marchwi, bo wtedy żadnych leków tam nie było. Po jakim takim wyzdrowieniu skierowano mnie do 9 Dywizji Piechoty, powstającej w Margiełanie (Uzbekistan), z którą w ramach pierwszej ewakuacji z ZSRR na Bliski Wschód znalazłem się w kwietniu 1942 r, w Palestynie. Tam moją jednostkę wcielono do powstałej jako pierwsza 3 Dywizji Strzelców Karpackich. Wkrótce jednak ponownie się rozchorowałem na zapalenie opłucnej z wysiękiem (konsekwencja przeżyć w Sowietach wg. lekarzy), a po kilkumiesięcznym pobycie w szpitalu zmieniono mi kategorię zdrowia i skierowano na kurs kierowców w ówczesnej 2 Kompanii Transportowej (późniejszej 22 Komp. Zaopatrywanie Artylerii) w m. Gedera, gdzie spotkałam malutkiego jeszcze misia Wojtka (dlatego nazwano mnie małym Wojtkiem), który stal się moim towarzyszem broni podczas pobytu Kompanii na Bliskim Wschodzie (Palestyna, Irak, Egipt) i podczas całej kampanii włoskiej od Monte Cassino do Bolonii. Potem skierowano mnie do szkół (liceum, podchorążówka)wraz z młodymi kolegami, którym wojna również przerwała edukację. W wyniku tego straciłem kontakt z Kompanią i Wojtkiem, która udała się do Szkocji. a ja w lipcu 1947 r, wróciłem do kraju i rodziny, która mimo prześladowań (ojciec w więzieniu, siostra w Łagrze NKWD) spotkała się w komplecie (oprócz mnie )w 1946 r.  w Toruniu, gdzie ojciec jako profesor, a moje rodzeństwo jako studenci związali się z nowo powstałym Uniwersytetem im. Mikołaja Kopernika, na którym ja również zrobiłem magisterium. Natomiast doktorat i habilitację uzyskałem na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie.
****************
Prapremiera „Niedźwiedzia Wojtka” w reżyserii Ondreja Spišaka odbyła się 6. Maja 2016 na Scenie na Woli im. Tadeusza Łomnickiego.
 


spoty

 

unia


 

Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce.

© 2014 Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy
Pałac Kultury i Nauki, Plac Defilad 1, 00-901 Warszawa