Aktualności

Projekty dofinansowane przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego w roku 2017



Bardzo miło nam poinformować, że 3 projekty realizowane przez Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy otrzymały dofinansowanie Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego na rok 2017.

1) w kategorii Wydarzenie artystyczne, Teatr i Taniec - zadanie "37. Warszawskie Spotkania Teatralne" - kwota dofinansowania 300 tys zł
2) w kategorii Wydarzenie artystyczne, Teatr i Taniec - zadanie "XVII Międzynarodowy Festiwal Sztuki Mimu" - kwota dofinansowania 95 tys zł
3) w kategorii Rozwój infrastruktury kultury - zadanie "Przygotowanie projektów wykonawczych do przebudowy Małej Sceny oraz jej otoczenia" - kwota dofinansowania 55 tys zł
 

 

 

Warszawa 03.03.2017














Goethe i Goldoni w Wenecji


Dziś Międzynarodowy Dzień Komedii dell’Arte, gatunku wywodzącego się z włoskiego teatru jarmarcznego. Dell’arte to sztuka oparta na improwizacjach, żartach sytuacyjnych, parodii i grotesce. Pojawia się w niej stały zestaw bohaterów – między innymi Arlekin, Pantalone, Dottore, Brighella, Kolombina. W sobotę i niedzielę w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy można zobaczyć klasykę gatunku - „Sługę dwóch panów” Carla Goldoniego w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, z Krzysztofem Szczepaniakiem w roli Arlekina.

Dell’arte inspirowała między innymi Moliera, Gozziego, Craiga, Picassa i Cezanne’a. O spotkaniu Johanna Wofganga Goethego z teatrem Goldoniego pisze Jan Gondowicz w eseju „Coś z niczego”.

Dziesiątego października 1786 roku trzydziestosiedmioletni Johann Wolfgang Goethe pierwszy raz w życiu ujrzał prawdziwy, żywy teatr. Było to w Wenecji, była to Awantura w Chioggi Goldoniego, i było to wielkie wrażenie. Toteż owemu widowisku Podróż włoska poświęca zaskakująco wiele miejsca. Choć w Wenecji naprawdę było co oglądać. „Na scenie pojawiają się wyłącznie marynarze z Chioggi, ich żony, siostry i córki. Aktorzy bardzo dzielnie naśladowali wrzaski, humory, kłótnie, krzątaninę, zapalczywość, dobroduszność, pospolitość, dowcip, humor i żywiołowość tego ludu”. To było coś, czego nie znał, bo nie mógł, teatr dworski. Następuje więc szczegółowe streszczenie, po czym wniosek: „Na wszelkie pochwały zasługuje autor, który tę przyjemną rozrywkę zlepił z niczego. Mógł tego dokonać tylko człowiek naprawdę zżyty ze swym pogodnym ludem”. Po czym pojawia się zdanie świadczące, że Goethe rozumiał, co widzi: „Sztuka jest napisana z wielką wprawą”. Przybysz z Północy dostrzegł więc obie strony geniuszu Carla Goldoniego: to, co dziś nazywamy realizmem, i co zwiemy konwencją.

Sztuka, którą oglądał Goethe, utrzymała się w repertuarze światowym, widz, notujący wrażenia, też był nie byle kim, a i moment historyczny uznać trzeba za znamienny. Za parę lat miało to wszystko pójść w diabły. Ale najściślej w środku zbiegu szczęśliwych przypadków tkwił sam Goldoni. Miał do dyspozycji dwustuletnią tradycję plebejskiego teatru i warsztat zawodowego literata, miał ludową i wyrafinowaną zarazem publiczność, miał zestaw gotowych postaci scenicznych i wątków. Ładne „zlepianie z niczego”! Mógł sobie pozwolić na wiele i korzystał z tego.

Lecz lektura całej „recenzji” Goethego skłania do namysłu. Przy pełnej aprobacie kunszt włoskiego mistrza to dla przybysza z Niemiec zjawisko po trosze z innego świata. Goethe patrzy z naszej strony czasu, Goldoni został po tamtej. Żeby wyjaśnić, w czym rzecz, trzeba napisać zdanie skomplikowane: podobieństwo niegdysiejszego „nic nie jest tym, czym się wydaje” do dzisiejszego „nic nie jest tym, czym się wydaje”.
Autor Fausta znów okazuje się tu postacią wyjątkowo na miejscu. Bo to on osobiście rozpętał romantyzm z całą jego nekromancją. A – jak wiadomo – duchy i zjawy to coś, od czego, kto je wywołał, nigdy się nie uwolni. Toteż od dwustu lat wszelką iluzję zabarwia nam demonizm, a beztroska śmieszność udawania podlana bywa grozą. Jako widzowie spektaklu nie potrafimy już śmiać się bez dreszczu. Nawet burleski Chaplina zdają się diaboliczne, podejrzane są animacje Disneya. Pisały o tym dziesiątki poważnych uczonych, których nazwiska gotów jestem w razie potrzeby podać. Ale na razie przypomnę tylko jedno. Co mianowicie się stało? Znaleźliśmy się w rzeczywistości trwale naznaczonej lękiem metafizycznym. „Świat groteski romantycznej – pisze Michaił Bachtin – to w mniejszym lub większym stopniu świat straszny i obcy człowiekowi. Wszystkie nawyki, cała zwykłość, codzienność, przyzwyczajenia, wszystko ogólnie uznane – nagle oto staje się niedorzeczne, wątpliwe, obce, wrogie. Świat  w ł a s n y  zamienia się nagle w świat  o b c y .  Ze spraw zwykłych i niestrasznych nagle wyłaniają się straszne.” I nasz śmiech nie umie o tym zapomnieć.

A zatem Goldoni wywodzi się z odmiennej i na wpół zapomnianej kultury beztroskiego śmiechu. Z tej racji takie bezgrzeszne „nic nie jest tym, czym się wydaje”, jak jego Sługa dwóch panów, to owej kultury powidok. A i przewodnik. Pozwala zwiedzić parę tras, lub raczej przepłynąć je gondolą.

Na przykład taka sprawa: czy sługa Truffaldino, duch zamętu w tej sztuce, ma duszę? Odpowiedź powinna brzmieć: „A skądże, Truffaldino to Arlekin, a jako taki w ogóle nie jest osobą, tylko postacią”. Jak cały afisz, wywodzi się z komedii dell’arte i jest rozpoznawalnym dla widzów na pierwszy rzut oka charakterem: nadaktywnym, skłonnym do intryg, lekkomyślnym służącym. Na tejże zasadzie charakterami są kupiec Pantalone, jego młodszy partner, prawnik Dottore, oberżysta Brighella, a także panny – w najmniejszym może stopniu przebrana za chłopca Beatrice. Wszystkie te osobistości stają się ludźmi dopiero, i tylko na czas, gdy wcieli się w nie aktor. Gdyż każda postać komedii dell’arte jest przede wszystkim, jak rzekłby badacz strukturalista, funkcją. Tym, co może i musi zrobić. Najbardziej przypomina to ruchy dozwolone na planszy figurom szachowym. I rzeczywiście: kiedy w klasycznej dell’arte staremu Pantalone, mężowi młodej – powiedzmy – Franceschiny, bufonowaty Capitano przyprawi wreszcie rogi, albo gdy Pierrot skradnie w końcu całusa kokietce Eularii, efekt ten nosi wszelkie cechy mata w rozgrywce szachowej. Przy dwunastu tradycyjnych postaciach dell’arte daje to nieskończoną liczbę kombinacji. Śmiech nagradza najbardziej brawurowe.

Nic dziwnego, że w komedii dell’arte nie spisywano tekstów, tylko scenariusze. Aktor wiedział mniej więcej, jakich słów wymaga sytuacja, i uzupełniał je tylko własnymi żartami. Goldoni jednak zaczął pisać dla swych aktorów role. Ten teatr miał być już jego autorskim teatrem. Tym samym stracił sporo z tego, co było jego istotą, lecz zyskał na subtelności. Tylko precyzyjny dialog mógł na przykład tak ściśle przeciwstawić sobie obie główne postaci: Truffaldina, roztrzepanego sługę, który podejmuje ryzykowną grę w usługiwanie dwojgu chlebodawcom, oraz przebraną za własnego zabitego brata Beatrice. Pierwsze z nich jest jedną osobą w dwóch, drugie – dwiema osobami w jednej. W obu przypadkach tej drugiej nigdy nie ma w polu widzenia. Para udawaczy pasuje do siebie jak dwie strony medalu. To właśnie wirtuozeria. Ale że każde z nich uwodzi własna śmiałość, porywa przygoda, upaja spryt, zwany wówczas dowcipem – to już są zalążki psychologii, to scenie Arlekina dodał od siebie Goldoni.

Lepszym wzorem od szachów może być choreografia. Takie sztuki, jak Sługa dwóch panów, to taniec figurowy w rodzaju menueta, tylko o wiele żwawszy. Chodzi o to, by ani na chwilę nie stanąć, nie zgubić rytmu, nie potrącić partnerów, ale tworzyć z nimi pełne wdzięku grupy w stylu porcelanowych figurek z Miśni. Nic i za nic nie ma prawa tego menueta zmącić: Beatrice kocha i w końcu przecież poślubia autentycznego zabójcę, i to własnego jej brata. I co? I nic. Wymogom bezwzględnej jak kontrapunkt kompozycji podlegają też motywacje. Florindo w rodzinnym Turynie lęka się sądu za zbrodnię? „Aktywa, które przywiozę z Wenecji, zdołają uchylić ci banicję” – wyjaśnia niedbale Beatrice. Figurka nie ma prawa ucierpieć w starciu z rzeczywistością. Na wszelki wypadek Goldoni unika jak może silnych namiętności, głębokich uczuć, dramatycznych konfrontacji i rozpoznań. Akcja toczy się drobnymi krokami, z pomocą niepozornych rekwizytów (kluczyk, liścik, sakiewka, talerz), nie przygotowując żadnych hucznych końcowych efektów. Co zaaranżował Arlekin w jednej scenie, spożytkowane zostanie najdalej w następnej. Z minimum środków wydobyć maksimum efektów – to właśnie doskonałość.

Zostało w tym teatrze tyle z teatru aktora, że akcja raz po raz oddaje pole bezinteresownej wirtuozerii Arlekina. Są to tak zwane lazzi – jedne zaplanowane, inne pozostawione inwencji wykonawcy. Scena, gdy Truffaldino usiłuje zapieczętować list przeżutym chlebem, lecz wciąż ten chleb zjada, może być niczym lub samodzielną i arcydzielną etiudą. Zaś rwanie weksla, balet z półmiskami, Arlekin pod kijami lub zamiana zawartości kufrów to sytuacje wręcz legendarne, w których do głosu dochodzi teatr w najczystszej, jaką znamy, postaci. Gdzie tracą swą moc słowa zarówno uczonych, jak dyletanckich opisów. Żeby nazwać to, co się wówczas na scenie dzieje, ze sławnego eseju Jana Kotta o zagadce płci szekspirowskiej Rozalindy wyjmę (zwędzony przez Kotta Northropowi Frye) cytat: „Iluzja realności staje się realnością iluzji”.

Jan Gondowicz
 











Tutli – Putli, czyli spektakl o tym, dlaczego kultura przegrywa dziś z przemoca

„Tutli – Putli . Kto jest dziki?” – koprodukcja Teatru Dramatycznego oraz Teatru Malabar Hotel – była zdaje się ostatnią grudniową warszawską premierą 2016 r. Ważną – i udaną! Kto choć trochę zna twórczość Teatru Malabar, wie, że sztuka, wychodząc od słynnej „Panny Tutli Putli” Witkacego, stać się musiała przedstawieniem o wiele bardziej złożonym. Twórcy tradycyjnie zaproponowali artystyczny kolaż tekstów kultury, włączając w strukturę spektaklu także teksty etnologa Bronisława Malinowskiego oraz badaczki plemion syberyjskich – Marii Czaplickiej. Efekt, biorąc pod uwagę także wypracowany przez ekipę Malabar Hotel rozpoznawalny od pierwszej chwili styl grania, w przypadku „Tutli – Putli…” jest naprawdę dobry.

Każdy znajdzie tu coś ciekawego

Od dawna już spektakle Teatru Malabar Hotel przygotowywane są z myślą o tym, by dotrzeć do różnych grup widzów. Niektórzy zatrzymają się na płaszczyźnie widowiskowego humoru – i nie ma w tym nic złego. Inni – skupią się na słowach – to zaś  dużo trudniejsza sprawa. Ktoś zauważy, że między słowami, w gestach czy minach zawarte są rozliczne metafory wynikające z faktu, iż twórcy naprawdę „wgryźli” się w materię tekstu –  tu wypada się pokłonić, bo to jednak wyższa szkoła jazdy. Tak… Spektakle Malabaru są wspaniałą rozrywką dla ludzi inteligentnych. Ujawniają też intelekt twórców. Nie od dziś… Ci ludzie wypracowali swój indywidualny styl, zarówno jeśli chodzi o myślenie o sztuce, jak i kwestie techniczne czy grę aktorów. Zawsze się ich rozpozna. Mało tego, tworzą rzeczy nieoczywiste, czasem na pograniczu teatralnych sztuczek, jednak przede wszystkim „jakieś”!

Karuzela antropologiczna

Tym razem proponują nam coś na kształt socjologiczno-antropologicznej karuzeli. Spektakl ma ciekawą formułę, scena składa się z trzech płaszczyzn czasowych i przestrzennych, które przenikają się i nawarstwiają. Bohaterowie (Czaplicka, Malinowski, Witkacy) komentują swoje postawy, powstaje z tego interesujący sztafaż, który ubarwia dramaturgię.

Wielokrotnie postaci przypominały mi czas studiów, zajęcia z komparatystyki literackiej, antropologii kultury czy językoznawstwa. Ruszyły mi wręcz pokłady wspomnień. Pamiętam jak dziś wykłady poświęcone formom pracy badawczej Malinowskiego i jego teorii kultury, przed oczami stają mi męki analizy „622 upadków Bunga…”. Wszystko w spektaklu się do tego odnosi, a jednak jakby mimochodem, bez natrętnego moralizatorstwa. Operetka Witkacego, przedstawiona tu w dość niezwykłej formie, konfrontuje ludzi reprezentujących cywilizację z tzw. dzikimi. Obie strony przyglądają się sobie uważnie, a zarazem przeglądają się w sobie niczym w lustrze. Zagłada dzikich ukazana jako jazzowa rewia w tropikach? Dlaczego nie! Ale jest tutaj przecież znacznie więcej! Dzięki tekstom Czaplickiej i Malinowskiego spektakl staje się filozoficzną rozprawą na temat różnorodności kulturowej. To rodzaj baśni, w której my także musimy się odnaleźć. O nas w końcu to wszystko! O tym, jak bardzo determinują nas: przynależność społeczna, miejsce zamieszkania. O tym, jak bywamy sobie obcy, choć przecież podobno jesteśmy tacy sami.

Ważne problemy w starciu z zaskakującą formą spektaklu

„Tutli-Putli. Kto jest dziki?” podejmuje, czasem na wesoło, czasem jak najbardziej poważnie, problemy, które trawią dzisiejsze społeczeństwo. Emigracja, brak równouprawnienia płci, determinizm społeczny – wszystko to zatruwa funkcjonowanie całych narodów. „Gdybyż tak oderwać się od tych powierzchownych metodologii i imponderabiliów…” – mówi już na samym początku Maria. Jak ja uwielbiam to słowo: „imponderabilia”. To, co nieuchwytne, ale mające duży wpływ. Mam wrażenie, że spektakl składa się z tysięcy takich imponderabiliów, że między mocno improwizowanym tekstem nadbudowanych jest: nie jedna, nie dwie, ale znacznie więcej płaszczyzn znaczeń. Od naszej świadomości i intelektu zależy, co z tego dostrzeżemy. Tak, to dosyć trudny spektakl. Aluzyjny („nie uznaję konstytucyjnych monarchów”), bardzo poetycki. Kiedy Stasio mówi o tym, że narody mają swoje przeznaczenia i czasem realizują je w formie karykaturalnej, Bronio odpowiada mu: „O święta naiwności! Ta apologia narodowości musi doprowadzić do zbrodni”. Tak, zawsze nienormalne sytuacje wywracają świat wartości. Coś Wam to przypomina?

W tym swoistym danse macabre badacze kultury i literat dochodzą do wniosku, że w zasadzie wszystko można zdobyć, jeśli się tylko chce. Bronio w swym metajęzyku odpływa do krain niedostępnych wielu widzom. Aż by się chciało powiedzieć: abstrahując od lapidarnych sofizmatów przejdźże wreszcie człowieku do meritum sprawy! No i Malinowski przechodzi. Jego wykład jest po prostu porażający. Tyle prawdy o autorytetach politycznych, o tym, jak bardzo przeciwstawne są pojęcia: państwo i naród. Sporo gorzkich słów o demokracji.

A przecież to jest spektakl, o którym można byłoby dyskutować całymi godzinami. Choćby np. o losie kobiet, które mężczyźni chcieliby widzieć tylko w postaci uległych nałożnic i pomocy domowych. Chociaż Bronio (Malinowski) wysuwa supozycję, że kobiety z Wysp Triobranda piastują istotne funkcje w swojej niewielkiej melanezyjskiej społeczności, Maria (Czaplicka) ironizuje, że tak naprawdę mężczyźni w nauce są przekonani o swojej wyższości. Przypomina, jak długo z powodu ich uprzedzeń kobiety nie miały dostępu do szkolnictwa wyższego, ironizuje, że chyba tylko w alkowie nie byli nigdy tak skromni. Stasio (Witkacy) nie jest w ogóle tym problemem zainteresowany, uważa, że tylko w literaturze wszystko dzieje się naprawdę, więcej tam życia niż wokół nas. Stwierdza tylko autorytatywnie, iż kobiety potrzebują, by je okłamywać, w sposób wyrafinowany lub brutalny. To jest zdaje się solidny temat dla feministek!

W trakcie dyskusji na temat znaczenia narodów pada sformułowanie, iż „(…) w naszych nienormalnych warunkach cnoty stają się zbrodniami”. Zastanówmy się, jak bardzo przystają te słowa do dzisiejszej rzeczywistości? Coś nieprawdopodobnego, zwłaszcza że mówimy językiem sprzed lat…

Pasjonujący wykład Bronia (te zdrobnienia, którymi odnoszą się do siebie na scenie badacze są urocze) dla jednych będzie tylko sofistycznym popisem oratorskim (też się chyba dostosowuję językowo…), dla innych zaś odezwą, by walczyć o ochronę naszej upadającej cywilizacji. Oto bowiem stoimy na krawędzi rozpadu cywilizacji, bowiem szeroko pojęta kultura zaczyna przegrywać z przemocą. Piękne zdanie: „Trzeba chronić kulturę przed przemocą i trzeba, aby kultura łagodziła przemoc, gdyż kultura także wywołuje przemoc.” – to nie tylko błyskotliwy koncept językowy (w istocie sporo tu figur stylistycznych), ale też zadziwiająco trafna analiza świata, w którym żyjemy.
Dyskutując o samotności i roli sztuki w życiu człowieka Stasio wskazuje, że wyższością jednego człowieka nad drugim nie jest wcale zdolność tworzenia rzeczywistości, ale umiejętność odpowiedniego teoretyzowania rzeczywistości już wykreowanej. Z drugiej strony wszakże sam proces tworzenia zaciera granicę między ludźmi. Możliwa jest sztuka teatralna, w której samo stawanie się może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia (przy założeniu, że sztuka będzie wynikała ze szczerej potrzeby stworzenia tychże uczuć w warunkach scenicznych). Tylko to się liczy, reszta jest dla Witkacego gównem, no, może z wyjątkiem filozofii, która jest ponad wszystkim. Nawet literatura to według niego tylko gówienko małe ludzkości wobec filozofii.

W finale Bronio powie jeszcze, że stoimy dziś  stoimy wobec ponurego faktu, że jeśli zwyciężą zwolennicy totalitaryzmu, to zostaniemy poddani systemowi likwidacji wolności daleko gorszemu, niż jakiekolwiek dotychczasowe niewolnictwo, tak historyczne, jak i to, któremu najprawdopodobniej ulegnie fikcyjna przecież wyspa TuaTua. Aluzyjne, mocne i bardzo cierpkie w wymowie. Niestety – zarazem bardzo prawdziwe!

Ileż tam się dzieje!

Tradycyjnie już twórcy bawią się formą w stopniu więcej niż intensywnym. Wiele się dzieje na scenie, mam wrażenie, że nawet momentami jest tego troszkę jakby zbyt dużo, co sprawia wrażenie bałaganu. Podczas premiery miałem nieodparte wrażenie, że aktorzy pozwalają sobie na pewną dozę improwizacji. Scenografia wymaga jak zwykle stałej ingerencji aktorów, którzy nie schodzą ze sceny nawet na chwilę. W spektaklu grają lalki i dziesiątki rekwizytów. Lewa strona sceny, symbolizująca Syberię – jest fantastyczna. Całość – jest jednym z trudniejszych i ciekawszych zarazem spektakli granych w Warszawie w ostatnim czasie. Sporo w nim momentów tzw. czystej formy, postulowanej przez Witkacego. Rzecz zarówno dla koneserów plączących się między wierszami kontekstów i znaczeń, jak i dla widzów, którzy nie boją się intelektualnej przygody. Można marudzić, że to i owo wydaje się jeszcze nieoszlifowane, ale to jest diament, moi drodzy.

Jak oni grają!

Na spektakle Teatru Malabar Hotel chodzi się między innymi i po to, żeby popatrzeć, jak oni grają. A grają tu, że hej! Moim odkryciem totalnym jest Anna Stela. Widziałem ją już wcześniej, jednak tutaj ma wreszcie dużą rolę. Będąc na scenie obok dwóch niezwykle wyrazistych aktorów (duet: Bartnikowski-Bikowski), wydaje się być rzucona na pożarcie, tymczasem tworzy postać Marii bardzo mądrze. Zaskakująco dobrze śpiewa. Ma też swój znak rozpoznawczy – nietypowo akcentuje niektóre końcówki. Dla mnie – kompletna aktorka.

Fantastyczny (ale to nic nowego) jest Marcin Bikowski. Pot lał się z niego, bo tyleż tam było pracy. Aktor ma niesłychaną umiejętność pracy z lalkami. Mówi też niezliczoną ilością głosów, to szalenie męczące, ale w każdej z póz wypada wiarygodnie i przejmująco. Także Marcin Bartnikowski jako myśliciel (Malinowski) – jest wspaniały. Grana przez niego postać jest wręcz rozkosznie melancholijna, a zarazem twardo stoi na nogach mędrca – filozofa. Cała trójka znakomicie się uzupełnia, przydając spektaklowi wielu barw.
 
O tym, jak powinien wyglądać współczesny teatr

Podczas premierowego spektaklu siedziałem tuż obok pani profesor Anny Kuligowskiej – Korzeniewskiej, która zbeształa mnie za to, że mi się podobał „Mistrz i Małgorzata” w ujęciu panów: Bartnikowskiego i Bikowskiego. Byliśmy jednak zgodni co do „Tutli-Putli. Kto jest dziki?” – dawno już nie było tak inteligentnego spektaklu w stolicy. Z perspektywy ostatnich teatralnych wydarzeń dodam, że nie trzeba wcale taniego skandalu, żeby teatr żył. Wystarczy myśleć, a potem zmienić myśl w czyn – i powstaje coś, czego jeszcze nie widzieliśmy. Kropka.
Włodzimierz Neubart

Przyznane Chochliki:
tekst sztuki: 6
gra aktorska: 6
reżyseria: 5
scenografia i kostiumy: 5
wrażenia artystyczne: 5
razem: 27

 

 





 






Fruwający arlekin

"Sługa dwóch panów" Carla Goldoniego w reż. Tadeusza Bradeckiego w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Pisze Jan Bończa-Szabłowski w Rzeczpospolitej.

"Sługa dwóch panów" z kreacją Krzysztofa Szczepaniaka to klasyka świetnie zagrana klasycznie w Teatrze Dramatycznym.

Tadeusz Słobodzianek, szef stołecznego Teatru Dramatycznego, podjął rewolucyjną decyzję: zamiast zaprosić jedną z młodych gniewnych reżyserek, które obróciłyby klasyczny utwór w perzynę i dzięki wysiłkom specjalnego dramaturga wzbogaciły współczesnymi cytatami, przypomniał sobie o istnieniu Tadeusza Bradeckiego.

Mimo wyglądu wiecznego studenta należy on już do grona klasyków reżyserii, którzy przez niektórych odłożeni zostali na senioralną półkę. Niesłusznie. Bradecki podszedł do komedii Carla Goldoniego z szacunkiem i pokazał commedię dell'rte w pełnym blasku.

Dzieje żyjącego w XVIII w. Goldoniego były barwne, jak jego komedie. Z dominikańskiego kolegium uciekł z trupą aktorską, ze studiów prawniczych wypędzono go za śmiałą satyrę. Potem o mało co nie przywdział zakonnego habitu, ale też musiał uciekać przed małżeńskimi zobowiązaniami. Był urzędnikiem sądowym, adwokatem, konsulem genueńskim w Wenecji, ale przede wszystkim - człowiekiem teatru.

Wystawiając "Sługę dwóch panów", Tadeusz Bradecki miał zapewne w pamięci słowa Goethego o tym, jak bardzo komedia Goldoniego zrośnięta jest z codziennym życiem weneckiego ludu. Nie starał się jednak uczynić z niej utworu stricte politycznego.

Cytaty o ułomnościach władzy, ciemnych interesach urzędników czy bogaceniu się kosztem biednych są aktualne w każdej epoce i publiczność zawsze wychwytuje je z lubością. Tak też jest w Dramatycznym. Ale ten spektakl to przede wszystkim szansa na odreagowanie zwłaszcza po niektórych inscenizacjach w Studio czy Powszechnym.

Klasyczne podejście nie oznacza, że mamy do czynienia ze spektaklem muzealnym. Ogląda się go z przyjemnością także dzięki urokliwej scenografii Jana Polewki oraz nowemu tłumaczeniu utworu.

Atutem jest także obsada. Brylant to Krzysztof Szczepaniak. Dyrektor Słobodzianek potrafił docenić talent niedawnego absolwenta Akademii Teatralnej we wcześniejszych spektaklach. Teraz Szczepaniak odsłania kolejną kartę swojej osobowości. Jego Arlekin ma szelmowski wdzięk, przewrotność, nieśmiałość i energię, dzięki której niemal fruwa po scenie.

Na uwagę zasługują także Agata Góral w podwójnym wcieleniu oraz Kinga Suchan i Anna Szymańczyk. A także Waldemar Barwiński jako Floryndo.

 












Trzy miliony z unijnych funduszy na modernizację Teatru Dramatycznego

Projekt, w ramach którego dofinansowanie uzyskał Teatr Dramatyczny, został złożony w konkursie w ramach działania 5.3 Dziedzictwo kulturowe, Regionalnego Programu Operacyjnego Województwa Mazowieckiego na lata 2014-2020 pod nazwą. „Nowa jakość kultury – poprawa dostępności do zasobów kultury poprzez modernizację i wyposażenie sali widowiskowej oraz wybranych scen teatralnych m.st. Warszawy”. Projekt był wysoko oceniony i otrzymał dofinansowanie jako szósty najlepszy projekt.


Teatr Dramatyczny wnioskował o dofinansowanie modernizacji dwóch scen. W ramach prac zostanie wymieniony strop i podłoga oraz unowocześniona widownia sceny Haliny Mikołajskiej. Na scenie Gustawa Holoubka będzie poprawiona akustyka, wymieniona podłoga i wyremontowane sztankiety.  Teatr z funduszy unijnych będzie również kontynuował przystosowywanie Teatru do potrzeb osób z niepełnosprawnościami ruchowymi i sensorycznymi.

Od 2013 roku Teatr Dramatyczny konsekwentnie podwyższa komfort na swoich scenach. Teatr wymienił fotele i zainstalował klimatyzację na Scenie Gustawa Holoubka, zmodernizował foyer Sceny im. Haliny Mikołajskiej, wyremontował foyer na Scenie Przodownik i łazienki dla widzów w siedzibie Teatru w PKiN.

Warszawskie instytucje kultury otrzymały łącznie dofinansowanie z funduszy europejskich w kwocie prawie 10 mln zł. Dodatkowe środki pozwolą zwiększyć dostępność oferty kulturalnej oraz dostosować obiekty zabytkowe do wdrożenia nowej oferty edukacyjno-kulturalnej.

 

 

 

 

 



 

„Scena opanowana, czyli kobiece wieczory” w Teatrze Dramatycznym

O co chodzi? Tym razem o ciekawą rozmowę po spektaklu „Harper”. Zapraszamy 14 stycznia o 19:00 na Scenę Na Woli.

„Harper” to opowieść o kobiecie w sytuacji granicznej (w tej roli Agnieszka Warchulska), która na wiadomość o zbliżającej się śmierci ojca postanawia spotkać się z nim po raz ostatni. Rzuca pracę,  a córce i mężowi nawet nie mówi o wyjeździe. Podróż okazuje się przygodą życia, która zmusi bohaterkę do zadania sobie pytań o najważniejsze sprawy – miłość, lojalność wobec najbliższych i własne miejsce w świecie.  Sztuka Simona Stephensa, autora między innymi „Dziwnego przypadku psa nocną porą” bez cienia dydaktyzmu mówi o sile duchowego przebudzenia i niezgodzie na powszechną desperację. W spektaklu wystąpią również Adam Ferency, Halina Łabonarska, Marcin Sztabiński, Martyna Kowalik i Otar Saralidze.

 Po spektaklu zapraszamy na rozmowę z Katarzyna Miller, psycholożką, psychoterapeutką, felietonistką ‘Zwierciadła’, autorką między innymi „Nie bój się życia", „Nie bój się zdrady”, "Być kobietą i wreszcie zwariować". Katarzyna Miller prowadzi również warsztaty psychoterapeutyczne dla kobiet.

W ramach programu "Scena opanowana, czyli kobiece wieczory" panie, które przyjdą do teatru co najmniej w trzyosobowej grupie, będą mogły kupić bilety w niższej cenie. Liczba miejsc jest ograniczona, a zgłaszać można się pod mailem: Ten adres pocztowy jest chroniony przed spamowaniem. Aby go zobaczyć, konieczne jest włączenie w przeglądarce obsługi JavaScript.
 


spoty

 

unia


 

Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce.

© 2014 Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy
Pałac Kultury i Nauki, Plac Defilad 1, 00-901 Warszawa