Goethe i Goldoni w Wenecji


Dziś Międzynarodowy Dzień Komedii dell’Arte, gatunku wywodzącego się z włoskiego teatru jarmarcznego. Dell’arte to sztuka oparta na improwizacjach, żartach sytuacyjnych, parodii i grotesce. Pojawia się w niej stały zestaw bohaterów – między innymi Arlekin, Pantalone, Dottore, Brighella, Kolombina. W sobotę i niedzielę w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy można zobaczyć klasykę gatunku - „Sługę dwóch panów” Carla Goldoniego w reżyserii Tadeusza Bradeckiego, z Krzysztofem Szczepaniakiem w roli Arlekina.

Dell’arte inspirowała między innymi Moliera, Gozziego, Craiga, Picassa i Cezanne’a. O spotkaniu Johanna Wofganga Goethego z teatrem Goldoniego pisze Jan Gondowicz w eseju „Coś z niczego”.

Dziesiątego października 1786 roku trzydziestosiedmioletni Johann Wolfgang Goethe pierwszy raz w życiu ujrzał prawdziwy, żywy teatr. Było to w Wenecji, była to Awantura w Chioggi Goldoniego, i było to wielkie wrażenie. Toteż owemu widowisku Podróż włoska poświęca zaskakująco wiele miejsca. Choć w Wenecji naprawdę było co oglądać. „Na scenie pojawiają się wyłącznie marynarze z Chioggi, ich żony, siostry i córki. Aktorzy bardzo dzielnie naśladowali wrzaski, humory, kłótnie, krzątaninę, zapalczywość, dobroduszność, pospolitość, dowcip, humor i żywiołowość tego ludu”. To było coś, czego nie znał, bo nie mógł, teatr dworski. Następuje więc szczegółowe streszczenie, po czym wniosek: „Na wszelkie pochwały zasługuje autor, który tę przyjemną rozrywkę zlepił z niczego. Mógł tego dokonać tylko człowiek naprawdę zżyty ze swym pogodnym ludem”. Po czym pojawia się zdanie świadczące, że Goethe rozumiał, co widzi: „Sztuka jest napisana z wielką wprawą”. Przybysz z Północy dostrzegł więc obie strony geniuszu Carla Goldoniego: to, co dziś nazywamy realizmem, i co zwiemy konwencją.

Sztuka, którą oglądał Goethe, utrzymała się w repertuarze światowym, widz, notujący wrażenia, też był nie byle kim, a i moment historyczny uznać trzeba za znamienny. Za parę lat miało to wszystko pójść w diabły. Ale najściślej w środku zbiegu szczęśliwych przypadków tkwił sam Goldoni. Miał do dyspozycji dwustuletnią tradycję plebejskiego teatru i warsztat zawodowego literata, miał ludową i wyrafinowaną zarazem publiczność, miał zestaw gotowych postaci scenicznych i wątków. Ładne „zlepianie z niczego”! Mógł sobie pozwolić na wiele i korzystał z tego.

Lecz lektura całej „recenzji” Goethego skłania do namysłu. Przy pełnej aprobacie kunszt włoskiego mistrza to dla przybysza z Niemiec zjawisko po trosze z innego świata. Goethe patrzy z naszej strony czasu, Goldoni został po tamtej. Żeby wyjaśnić, w czym rzecz, trzeba napisać zdanie skomplikowane: podobieństwo niegdysiejszego „nic nie jest tym, czym się wydaje” do dzisiejszego „nic nie jest tym, czym się wydaje”.
Autor Fausta znów okazuje się tu postacią wyjątkowo na miejscu. Bo to on osobiście rozpętał romantyzm z całą jego nekromancją. A – jak wiadomo – duchy i zjawy to coś, od czego, kto je wywołał, nigdy się nie uwolni. Toteż od dwustu lat wszelką iluzję zabarwia nam demonizm, a beztroska śmieszność udawania podlana bywa grozą. Jako widzowie spektaklu nie potrafimy już śmiać się bez dreszczu. Nawet burleski Chaplina zdają się diaboliczne, podejrzane są animacje Disneya. Pisały o tym dziesiątki poważnych uczonych, których nazwiska gotów jestem w razie potrzeby podać. Ale na razie przypomnę tylko jedno. Co mianowicie się stało? Znaleźliśmy się w rzeczywistości trwale naznaczonej lękiem metafizycznym. „Świat groteski romantycznej – pisze Michaił Bachtin – to w mniejszym lub większym stopniu świat straszny i obcy człowiekowi. Wszystkie nawyki, cała zwykłość, codzienność, przyzwyczajenia, wszystko ogólnie uznane – nagle oto staje się niedorzeczne, wątpliwe, obce, wrogie. Świat  w ł a s n y  zamienia się nagle w świat  o b c y .  Ze spraw zwykłych i niestrasznych nagle wyłaniają się straszne.” I nasz śmiech nie umie o tym zapomnieć.

A zatem Goldoni wywodzi się z odmiennej i na wpół zapomnianej kultury beztroskiego śmiechu. Z tej racji takie bezgrzeszne „nic nie jest tym, czym się wydaje”, jak jego Sługa dwóch panów, to owej kultury powidok. A i przewodnik. Pozwala zwiedzić parę tras, lub raczej przepłynąć je gondolą.

Na przykład taka sprawa: czy sługa Truffaldino, duch zamętu w tej sztuce, ma duszę? Odpowiedź powinna brzmieć: „A skądże, Truffaldino to Arlekin, a jako taki w ogóle nie jest osobą, tylko postacią”. Jak cały afisz, wywodzi się z komedii dell’arte i jest rozpoznawalnym dla widzów na pierwszy rzut oka charakterem: nadaktywnym, skłonnym do intryg, lekkomyślnym służącym. Na tejże zasadzie charakterami są kupiec Pantalone, jego młodszy partner, prawnik Dottore, oberżysta Brighella, a także panny – w najmniejszym może stopniu przebrana za chłopca Beatrice. Wszystkie te osobistości stają się ludźmi dopiero, i tylko na czas, gdy wcieli się w nie aktor. Gdyż każda postać komedii dell’arte jest przede wszystkim, jak rzekłby badacz strukturalista, funkcją. Tym, co może i musi zrobić. Najbardziej przypomina to ruchy dozwolone na planszy figurom szachowym. I rzeczywiście: kiedy w klasycznej dell’arte staremu Pantalone, mężowi młodej – powiedzmy – Franceschiny, bufonowaty Capitano przyprawi wreszcie rogi, albo gdy Pierrot skradnie w końcu całusa kokietce Eularii, efekt ten nosi wszelkie cechy mata w rozgrywce szachowej. Przy dwunastu tradycyjnych postaciach dell’arte daje to nieskończoną liczbę kombinacji. Śmiech nagradza najbardziej brawurowe.

Nic dziwnego, że w komedii dell’arte nie spisywano tekstów, tylko scenariusze. Aktor wiedział mniej więcej, jakich słów wymaga sytuacja, i uzupełniał je tylko własnymi żartami. Goldoni jednak zaczął pisać dla swych aktorów role. Ten teatr miał być już jego autorskim teatrem. Tym samym stracił sporo z tego, co było jego istotą, lecz zyskał na subtelności. Tylko precyzyjny dialog mógł na przykład tak ściśle przeciwstawić sobie obie główne postaci: Truffaldina, roztrzepanego sługę, który podejmuje ryzykowną grę w usługiwanie dwojgu chlebodawcom, oraz przebraną za własnego zabitego brata Beatrice. Pierwsze z nich jest jedną osobą w dwóch, drugie – dwiema osobami w jednej. W obu przypadkach tej drugiej nigdy nie ma w polu widzenia. Para udawaczy pasuje do siebie jak dwie strony medalu. To właśnie wirtuozeria. Ale że każde z nich uwodzi własna śmiałość, porywa przygoda, upaja spryt, zwany wówczas dowcipem – to już są zalążki psychologii, to scenie Arlekina dodał od siebie Goldoni.

Lepszym wzorem od szachów może być choreografia. Takie sztuki, jak Sługa dwóch panów, to taniec figurowy w rodzaju menueta, tylko o wiele żwawszy. Chodzi o to, by ani na chwilę nie stanąć, nie zgubić rytmu, nie potrącić partnerów, ale tworzyć z nimi pełne wdzięku grupy w stylu porcelanowych figurek z Miśni. Nic i za nic nie ma prawa tego menueta zmącić: Beatrice kocha i w końcu przecież poślubia autentycznego zabójcę, i to własnego jej brata. I co? I nic. Wymogom bezwzględnej jak kontrapunkt kompozycji podlegają też motywacje. Florindo w rodzinnym Turynie lęka się sądu za zbrodnię? „Aktywa, które przywiozę z Wenecji, zdołają uchylić ci banicję” – wyjaśnia niedbale Beatrice. Figurka nie ma prawa ucierpieć w starciu z rzeczywistością. Na wszelki wypadek Goldoni unika jak może silnych namiętności, głębokich uczuć, dramatycznych konfrontacji i rozpoznań. Akcja toczy się drobnymi krokami, z pomocą niepozornych rekwizytów (kluczyk, liścik, sakiewka, talerz), nie przygotowując żadnych hucznych końcowych efektów. Co zaaranżował Arlekin w jednej scenie, spożytkowane zostanie najdalej w następnej. Z minimum środków wydobyć maksimum efektów – to właśnie doskonałość.

Zostało w tym teatrze tyle z teatru aktora, że akcja raz po raz oddaje pole bezinteresownej wirtuozerii Arlekina. Są to tak zwane lazzi – jedne zaplanowane, inne pozostawione inwencji wykonawcy. Scena, gdy Truffaldino usiłuje zapieczętować list przeżutym chlebem, lecz wciąż ten chleb zjada, może być niczym lub samodzielną i arcydzielną etiudą. Zaś rwanie weksla, balet z półmiskami, Arlekin pod kijami lub zamiana zawartości kufrów to sytuacje wręcz legendarne, w których do głosu dochodzi teatr w najczystszej, jaką znamy, postaci. Gdzie tracą swą moc słowa zarówno uczonych, jak dyletanckich opisów. Żeby nazwać to, co się wówczas na scenie dzieje, ze sławnego eseju Jana Kotta o zagadce płci szekspirowskiej Rozalindy wyjmę (zwędzony przez Kotta Northropowi Frye) cytat: „Iluzja realności staje się realnością iluzji”.

Jan Gondowicz
 


spoty

 

unia


 

Ta strona używa plików Cookies. Dowiedz się więcej o celu ich używania i możliwości zmiany ustawień Cookies w przeglądarce.

© 2014 Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy
Pałac Kultury i Nauki, Plac Defilad 1, 00-901 Warszawa